American Evil | Il Cinema Ritrovato 2020

di Jonny Costantino

Immagine in alto: Le forze del male (1948) di Abraham Polonsky

Il Covid-19 non ha intimidito IL CINEMA RITROVATO. Il festival, che di consueto ha luogo a giugno, quest’anno è slittato di due mesi e s’è svolto, in assetto antivirale, dal 25 al 31 agosto. Il livello della proposta cinematografica è rimasto vertiginoso. Fidatevi e, se non vi fidate, recuperate il programma online di questa 34esima edizione, senza volermene se non compio nemmeno lo sforzo di elencarvi le sezioni e i titoli, altrimenti non la finiamo più. Mi limiterò a qualche riflessione su una manciata di film che ho visto soltanto il primo dei sette giorni della manifestazione, il 25 agosto, avendo un aereo per la Sardegna l’indomani, dove mi attendeva in veste di curatore un altro festival, stavolta letterario, Bookolica. La partenza, devo dirlo, è stata col botto, a cominciare dall’attesissima proiezione di Le forze del male, presentato in una magnifica versione nel cui restauro c’è lo zampino di Martin Scorsese, il quale ha introdotto in video la pellicola spendendo parole di grande encomio per il lavoro di Gian Luca Farinelli e dell’intero staff del Cinema Ritrovato.

FORCE OF EVIL

Esordio dietro la cinepresa dello sceneggiatore Abraham Lincoln Polonsky, Le forze del male (Force of Evil, 1948) è un film teso e terso, cupo e vigoroso, regia al millimetro e dialoghi a orologeria. Ambientata in una New York pancriminale, l’opera trova un equilibrio formale tutto suo tra noir e gangster movie, sia in termini narrativi sia foto-scenografici. Il fuoco è sul racket delle lotterie clandestine (le cosiddette “banche”) ma il vero bersaglio critico è il sistema bancario e, a monte, la struttura capitalista. «È una favola nera uscita da Karl Marx, ma sembra girata da Fritz Lang in Germania», afferma su “The New Republic” (2012) il critico David Thompson, il quale precisa: «C’era stato un tempo in cui l’America era un paese di uomini pericolosi e di idee coraggiose, e Le forze del male (insieme a Sciacalli nell’ombra di Losey) è forse uno dei film migliori e più sconvolgenti realizzati da figure destinate all’esilio o alla clandestinità».

Come sceneggiatore, il marxista Abraham Polonsky aveva raggiunto il successo l’anno precedente col film sulla boxe Anima e corpo (Body and Soul, 1947) di Robert Rossen. Il protagonista di ambedue le pellicole è John Garfield. Polonsky e Garfield: due artisti all’apice del rispettivo fulgore proprio nel biennio ’47-‘48, le cui carriere saranno stroncate da lì a breve, nei primi anni Cinquanta, quando la crociata anticomunista del senatore McCarthy raggiunge il suo culmine parossistico. La Caccia alle Streghe miete vittime su vittime, Hollywood è tutta un rogo, ed entrambi, Polonsky e Garfield, finiscono nella temutissima Lista Nera.

Convocato nel 1951 dalla Commissione per le Attività Antiamericane (HUAC), Polonsky non collabora (quando collaborare significa fare i nomi di compagni e sovversivi), appellandosi al Quinto Emendamento (avvalendosi cioè della facoltà di non rispondere per non nuocere a se stesso). Ne consegue che il film successivo – Ucciderò Willie Kid (Tell Them Willie Boy Is Here, 1969) – lo dirige più di 20 anni dopo. Regista interrotto, pur tra mille difficoltà Polonsky campa continuando a sceneggiare sotto falso nome, grazie al sostegno e alla copertura di amici e professionisti che credono nel suo talento e lo rispettano per la sua integrità. Nel corso di quei buissimi anni, questo «very dangerous citizen» – con la definizione di un deputato dell’Illinois – scrive una dozzina di sceneggiature e collabora alla serie TV You Are There, una serie CBS che spicca per il nonconformismo degli affondi socio-politici e che vanta, tra i suoi registi, figure del calibro di Sydney Lumet e John Frankenheimer.

Più concentrata e tragica è la parabola di John Garfield. Finito nel mirino degli Acciuffacattivi, Garfield nega ogni coinvolgimento in passati e presenti intrighi sinistrorsi. La sua deposizione però non convince la Commissione, che manifesta l’intenzione di reinterrogarlo. È chiaro che la seconda volta non se la caverà facendo lo gnorri, delle due una: o spifferare o subire un’incriminazione. Concreto è dunque il rischio di farsi il carcere, cui non sono sfuggiti lo sceneggiatore/regista Dalton Trumbo e il romanziere/sceneggiatore Dashiell Hammett. Il 21 marzo 1952, rimasto senza ingaggi, allontanatosi dalla famiglia, il 39enne Garfield − che solo qualche anno prima era uno dei beniamini della Mecca del Cinema − viene trovato morto nell’appartamento dell’attrice Iris Whitney.

In Le forze del male il divo interpreta la parte dell’avvocato della mala Joe Morse, mente senza scrupoli di un impero criminale, lupo tra i lupi famelico non meno di nessuno nella sbranatoria metropoli. Joe ha un solo punto debole: un fratello maggiore cardiopatico che infine ci lascia le penne per colpa delle pianificazioni criminose del fratello minore. Nella realtà, il cardiopatico che ci lascia le penne, appena cinque anni dopo, è proprio lui, John Garfield: il coroner stabilì che era morto d’infarto. L’attore aveva problemi di cuore che − come fu evidente a chiunque lo conoscesse − furono aggravati dallo stress provocato dall’accanimento di McCarthy & Co. Si vociferò che, negli ultimi giorni di vita, al colmo dell’avvilimento, l’attore fosse alle prese con la stesura di un articolo autobiografico per mezzo del quale avrebbe cercato di riabilitarsi agli occhi dell’opinione pubblica. Il titolo del pezzo è piuttosto eloquente: Ero uno stupido all’amo della Sinistra (I Was a Sucker for a Left Hook).

Un paio d’incisi sul contegno dei citati Robert Rossen e Joseph Losey davanti alla Commissione per le Attività Antiamericane. Additato come mangiabambini, il futuro regista dello Spaccone (The Hustler, 1961) in principio si rifiuta di collaborare: è il giugno ‘51 e la diretta conseguenza del suo silenzio è che la Columbia Pictures scioglie il suo contratto di produzione mentre il Dipartimento di Stato gli nega il rinnovo del passaporto. Logorato dall’inattività, nel maggio ‘53 Rossen si fa riascoltare, stavolta senza reticenze: fa il nome di 57 comunisti. Compiuto il suo dovere di buon americano, nel ‘54 il cineasta torna sul grande schermo con la produzione italiana Mambo (dove recitano Silvana Mangano e Vittorio Gassman), ma la rentrée è avvelenata dal disprezzo accumulato verso se stesso per l’infame deposizione. Joseph Losey: nato in Wisconsin e di formazione marxista, blacklisted e disoccupato, per non morire di fame nel ‘53 si trasferisce a Londra e diventa un cineasta europeo. Nel Vecchio Continente questo film-maker intriso di Brecht e Ejzenstejn girerà capolavori come Il servo (The Servant, 1963) e Monsieur Klein (1976), godendo del prestigio guadagnato per non essersi piegato quando i più lo facevano, per non essere stato un “collaboratore amichevole”o − in maniera meno neutra − un rat.

BONUS TRAKS

La diva

Tra coloro che infamarono Polonsky incalzati dagli zelanti funzionari della HUAC ci fu Sterling Hayden, il gangster iellato di Giungla d’asfalto (The Asphalt Jungle, 1950, di John Huston) e di Rapina a mano armata (The Killing, 1956, di Stanley Kubrick). In La diva (The Star, 1952) Sterling fa da sparring partner a Bette Davis come in Johnny Guitar (1954, di Nicholas Ray) lo farà a Joan Crawford.

Nei panni di una diva con tanto di Oscar che non accetta il proprio tramonto, la 44enne Bette Davis recita come una leonessa. Basterebbe questa prova per comprendere la devozione riservatale dalla coetanea Anna Magnani. Il 30 aprile 1953, dopo un incontro newyorkese, Anna – che si definiva una divoratrice dei film di Bette – le scrive di getto una lettera a mano dove leggiamo cose splendide quali: «Vi guardavo, vi ascoltavo parlare, ero diventata come un agnello, ero ipnotizzata. Cara grande Bette – siete così umana così tremendamente umana e io mi sento molto vicino a voi mi sento molto simile a voi, come donna. Come artista voi sapete cosa siete per me. Difendete sempre la Vostra arte – difendete sempre la vostra libertà artistica contro tutto e tutti». Da questa lettera traboccante di amore professionale e personale si capisce quanto la statunitense abbia rappresentato un modello per l’italiana.

All’epoca della missiva di Anna, l’ultimo film di Bette è proprio La diva. A dirigerlo è Stuart Heisler, eclettico moralista definito dal regista Bertrand Tavernier (in veste critica): «talentuoso e misterioso». La diva contiene una profezia e un segnale premonitorio.

La prima riguarda il personaggio di Jim Johannsen, un attore che dà il benservito a Hollywood per mettersi a fare il meccanico di barche a vela. A interpretarlo è Sterling Hayden, che era un lupo di mare ancora prima di sbarcare a Hollywood (a 20 anni capitanava già navi da crociera). Ed è così che il preteso annunzio si avvera: circa un settennio dopo, nel 1959, Sterling molla il mestiere d’attore (seppure non definitivamente) e fugge alla volta di Tahiti con i quattro figli a bordo della goletta Wanderer, sbattendosene del tribunale che gli nega il permesso di farlo. La sostanza profetica è che entrambi gli attori, il virtuale e il reale, preferiscono, quando si tratta di scegliere, il mare al cinema. E qui non posso non suggerire, a chi volesse approfondire l’ineffabile figura di Sterling Hayden, la lettura mio recente libro edito da Lamantica, Un uomo con la guerra dentro. Vita disastrata ed epica di Sterling Hayden: navigatore attore traditore scrittore alcolista.

La premonizione, quanto mai sinistra, riguarda invece Natalie Wood, che recita nelle vesti di Greta, la figlia adolescente di Bette Davis alias Margaret Elliott. Ebbene, durante una gita sulla barca di Jim/Sterling a largo di Los Angeles, la diva si preoccupa per la figlia e la prega di stare attenta, se non vuole finire in acqua. Natalie Wood morirà cadendo in acqua nello stesso tratto di oceano, tra Los Angeles e l’isola di Santa Catalina per la precisione. La disgrazia, avvolta nel mistero, avvenne nell’81, durante una gita notturna in panfilo col marito Robert Wagner e il presunto amante Christopher Walken, dopo una lite col coniuge.

La traversata di Parigi

La Traversée de Paris (1956, uscito nel Regno Unito col buffo titolo A Pig across Paris) o della semplicità perduta. Il plot è presto detto: un maiale destinato al mercato nero viene scannato, macellato e distribuito in quattro valigie affidate a due uomini che le trasportano a mano attraversando nottetempo la capitale occupata dai Nazisti. Jean Gabin e Bourvil in stato di grazia fanno il film, un film magico dove l’unica stonatura è il brutto happy end. Ma non fu colpa del regista, Claude Autant-Lara, che avrebbe commentato: «Il vero finale è che il povero diavolo [Bourvil] viene fucilato mentre il ricco, il pittore famoso [Gabin], se la cava. Ho persino girato alcune scene di tasca mia per fargli capire [a Henry Deutschmeister, il produttore]… ma non ha voluto saperne. Insomma, facciamo i film che possiamo fare, con i produttori − non dico che siano imbecilli, ma c’è qualcosa che li rende stupidi, ovvero i soldi: persino i produttori più intelligenti, quando hanno paura di non incassare, diventano stupidi». Insomma, Nihil novi sub soli, come rimbomba in Qohelet 1:9.

La Grèce pittoresque. Environs de Mégare e Corinthe

In questo breve filmato in Chronochrome della Gaumont datato 1912 – tra le chicche della sezione “Ritrovati e restaurati” – c’è uno dei camera-train più belli che abbia mai visto: la “soggettiva” di una locomotiva che avanza in discesa costeggiando uno strapiombo e passando persino attraverso un varco aperto in un masso che le rotaie non potevano aggirare. Il nostro occhio incede su un binario che è stata una follia piazzare lassù e durante la visione persiste l’impressione che sarebbe sufficiente una piccola frana o un rovescio temporalesco per far rotolare il treno a valle. Follia chiama follia e questo camera-train greco mi fa sovvenire un camera-car caraibico: il camera-car che vediamo avanzare lungo una strada in discesa della zona a rischio dell’isola di Guadalupa, evacuata per la temuta imminente eruzione del vulcano La Grande Soufrière. Il documentario cui mi riferisco è La Soufrière. In attesa di una catastrofe inevitabile (La Soufrière. Warten auf eine unausweichliche Katastrophe, 1977): il regista è Werner Herzog e la «catastrofe inevitabile», grazie al cielo, non s’è verificata.

Rivedendo la sequenza herzoghiana, mi rendo conto che il sonoro ha svolto un ruolo non secondario nel sollecitare la reminiscenza: il filmato di Corinto è finito su DCP con un accompagnamento al pianoforte che crea un’atmosfera audiovisiva affine a quella della ripresa di Guadalupa, la quale è contrappuntata dall’adagio sostenuto del Concerto per Pianoforte numero 2 (opera 18) di Rachmaninoff, conosciuto dagli appassionati come Rach 2.

Tuttavia, in ultima analisi, a soddisfare il demone dell’analogia (come lo chiama il poeta Mallarmé) è qualcosa di più intimamente connaturato alla natura dei due adagi filmici: una sensazione epifanica provocata dal connubio tra la musica e il movimento discendente della cinepresa, un movimento esplorativo che oscilla tra il sostenuto e il fluttuante; una sensazione/sentimento che Herzog considera la più prestigiosa preda del cinema e che ha mirabilmente definito verità estatica.

La signorina è curiosa

Il principale pregio di La signorina è curiosa (Lady Should Listen, 1934) è il ritmo. Trattandosi di una commedia da appartamento a equivoci e incastri multipli, il rischio maggiore era che l’azione si spompasse in un meccanico entra ed esci di personaggi dall’appartamento di Julian De Lussac, il donnaiolo impenitente interpretato da Cary Grant. Il regista Frank Tuttle, da scafato artigiano qual è, trova però una soluzione: quando e quanto più può, non ci mostra i personaggi che varcano l’uscio, bensì fa in modo che noi e Julian/Cary ce li ritroviamo all’improvviso dentro casa. Si tratta di un espediente acceleratorio tanto elementare quanto brillante.

Sempre a proposito della porta del covo dongiovannesco, quando la vicenda è già bella che complicata, l’adirato papà milionario di una fanciulla infatuata la sfonda a colpi di bastone da passeggio. Al momento della riparazione, ci accorgiamo che lo spessore della porta è all’incirca quello di un pannello di compensato. Lì per lì non ho potuto non chiedermi come fosse possibile una simile trascuratezza scenografica in un film che peraltro gioca anche sull’ingegnosità oggettuale (il maggiordomo di Julian è l’inventore, per dirne due, di uno specchio con tergicristallo incorporato e di un armadio con dentro un macchina che produce il suono di una bufera). Mi sono dato la seguente risposta: quella porta fasulla che si disfa come se niente fosse, più che un errore, è un’allegoria. Un’allegoria in linea con le idee di Frank Tuttle, comunista che qualche lustro dopo finirà nella morsa maccartista e, denunciato da diversi colleghi, a sua volta ne denuncerà. Venendo all’allegoria: le porte – intese quali diaframmi tra il fuori e il dentro, tra il mio e il tuo – sono le prime barriere da ignorare o sfondare nella società senza padroni.

Isabelle Huppert, message personnel

Guardando il neonato documentario di William Karel su questa magnifica attrice – probabilmente la più vicina oggi al modello Bette Davis – ho compreso o, meglio, ho avuto l’ennesima conferma di qualcosa che sapevo: un viso come il suo non te lo dà Madre Natura né il chirurgo plastico, un viso così si crea attraverso un costante lavorio d’incisione spirituale.

Siete scettici? Confrontate il volto della paffuta diciassettenne che esordisce con I primi turbamenti (Faustine et le bel été, 1971, di Nina Companéez) e quello della splendida ultra60enne diretta da Paul Verhoeven in Elle (2016). Chabrol Sautet Berry Robbe-Grillet Blier Tavernier Preminger Téchiné Godard Bolognini Pialat Jacquot Cimino Losey Ferreri Wajda Schroeter Hartley Kiarostami Taviani Assayas Ruiz Haneke Ozon Honoré Chéreau De Bernardi Denis Bellocchio Mendoza Sang-soo Breillat Verhoeven: i cineasti con cui ha lavorato – i bravi e i grandi – sono stati scalpelli abbandonandosi ai quali Isabelle s’è scolpita una delle fisionomie più taglienti del secondo secolo di cinema.

A orientare il proprio auto-affilamento – e con esso la precisazione della propria caratura attoriale – c’è stata una precoce presa di coscienza: la cinepresa è più ricettiva all’infelicità che alla felicità che il suo volto è in grado di esprimere. Un rilievo, questo, che da solo ci dice qualcosa di essenziale del suo sodalizio con Michael Haneke, l’intransigente maestro austriaco per cui raccontare la felicità significa oltraggiare chiunque soffra.