Il cinema ritrovato 2018 // Il decalogo di Wilder e altre cose divertenti

di Jonny Costantino

Oramai da decenni il giugno bolognese, mese del Cinema Ritrovato, vuol dire grande cinema non solo in piazza. Daïnah la métisse (1931) di Jean Grémillon (introdotto da Nicolas Seydoux della Gaumont), The Last Movie (1971) di Dennis Hopper (in prima mondiale, introdotto da Henry Hopper, figlio d’arte tutto suo padre), Pixote, la legge del più debole (1981) di Hector Babenco (introdotto da Walter Salles insieme a Myra e Janka, figlie di Hector), Suzanne Simonin, la religiosa (1975) di Jacques Rivette (introdotto da Anna Karina in carne e ossa, cappello di paglia e matita che incornicia uno sguardo ancora mozzafiato). Giusto per menzionare quattro magnifici esemplari di quello che chiamo ultracinema proiettati in versione restaurata e riportati allo splendore originario. Giusto per lasciare intuire il livello della 32esima edizione del Cinema Ritrovato, il cui programma anche quest’anno è stato tale da far tremare le vene nei polsi di ogni amante del cinema.

Ad aprire le danze è stato un cineasta che, giovane e squattrinato, fu anche ballerino: Billy Wilder. Sabato 23 giugno, ore 10:00, Sala Scorsese: affiancato da Gianluca Farinelli, direttore del festival, il regista tedesco Volker Schlöndorff ha presentato il documentario che nel 1992 ha diretto insieme a Gisela Grischow: Billy How Did You Do It? Quel 23 giugno, per dovere di cronaca, ho compiuto 42 anni e ho festeggiato sparandomi sul grande schermo questo documentario che considero una delle più scoppiettanti lezioni di cinema mai realizzate, per non dire, e capiremo il perché, rubate. Come ciliegina sulla torta, spostandomi dalla Cineteca al cinema Arlecchino, mi sono sprofondato in una comoda poltroncina e mi sono deliziato con il film che — in mezzo al centinaio che ha sceneggiato e/o diretto — Wilder considerava il suo migliore: L’appartamento (1960).

Wilder e Schlöndorff

Il giorno prima, il 22 giugno, se fosse stato ancora in vita, Billy Wilder, classe 1906, avrebbe compiuto 112 anni. Wilder è scomparso nel 2002, all’età di 96 anni. Quando nel 1988 il suo biografo Hellmuth Karasek gli chiese «Billy, come vorresti morire», rispose: «All’eta di 104 anni, sano come un pesce, ucciso a colpi di pistola da un marito che mi ha appena colto in flagrante insieme alla sua giovane moglie». Quando nel 1992 gli asportarono un pezzo di colon e, costretto a digiunare, perse cinque chili, ebbe a dire: «Mi sembra di essere Fred Astaire — naturalmente prima che morisse». Nemmeno l’ombra lunga della morte era riuscita a scalfire il proverbiale senso dell’umorismo di Wilder.

Billy How Did You Do It? è quella che oggi chiameremmo mini docuserie, composta da tre puntate di 61 minuti ciascuna. Su YouTube sono visibili soltanto, almeno a oggi, le prime due puntate. Nel 2006 l’editore Feltrinelli aveva pubblicato Billy in un bel cofanetto cartonato della collana Real Cinema insieme al dvd della Fiamma del peccato (1944) e alla raccolta di saggi Samuel e Billy. Purtroppo la versione Feltrinelli ha due nei. Uno: la traduzione dei sottotitoli italiani è approssimativa e talvolta fuorviante. Due, cosa non specificata nel cofanetto: la versione è sforbiciata di 13 minuti rispetto all’originale, sono stati tagliati i titoli di testa e di coda di ogni puntata (il che si può capire) nonché alcuni inserti filmici (che si capisce meno) ma anche (e misteriosamente) il prologo della prima puntata, dove Schlöndorff racconta come conobbe Wilder e dove apprendiamo che non fu l’allora quarantenne regista tedesco a corteggiare la leggenda vivente di Hollywood (come ci si aspetterebbe), bensì il contrario. Ecco come andò.

Wilder e Schlöndorff durante le riprese

Un bel giorno, verso la metà degli anni Ottanta, Volker ricevette a Monaco una lettera dalla California su carta intestata della Universal dove il regista di Viale del tramonto (1950) gli comunicava di aver visto Il caso Katharina Blum (1975) e di averlo trovato il miglior film tedesco dai tempi di M (1931) di Fritz Lang, chiosando con la dedica «Sincerely yours, Billy Wilder». Schlöndorff, com’è comprensibile, ci rimase di stucco. Non furono poche le lettere di risposta che finirono nel cestino sembrando misere e inadeguate a colui che, tra l’incredulo e il frastornato, le vergava. Ed è possibile che questa pratica inconcludente sarebbe perdurata se l’ancora scioccato destinatario della missiva non avesse infine ricevuto una telefonata da parte di Paul Kohner, l’agente di Wilder, una telefonata di biasimo. Mister Wilder era seccato: s’era preso la briga di scrivere una “fan letter” e il destinatario non aveva avuto nemmeno la decenza di rispondere! Tuttavia, l’agente gli diede la chance di recuperare: avrebbe potuto porgere personalmente le sue scuse a Billy Wilder presso l’albergo di Monaco dove alloggiava in quei giorni. Fu così che nacque l’amicizia tra i due artisti. Un’amicizia che fu proprio Billy How Did You Do It? a mettere in crisi.

Wilder e Swanson sul set di Viale del tramonto

Le conversazioni filmate si svolsero nel 1988 nell’ufficio di Wilder a Brighton Way, Beverly Hills, alla presenza Hellmut Karasek, all’epoca alle prese con Billy Wilder: eine Nahaufnahme (traduzione letterale: Billy Wilder: un primo piano), monografia che uscì in Germania nel 1992 e l’anno successivo in Italia con Mondadori (e col più ruffiano titolo Billy Wilder. Un viennese a Hollywood). Schlöndorff operò con una cinepresa 16mm e una crew ridotta all’osso: la coregista (Gisela Grischow), un operatore (Bodo Kessler), un assistente alla regia (Gabriele Bacher), un tecnico del suono (Alan Berker). Wilder acconsentì prendendo sottogamba la cosa, considerando l’assetto non abbastanza professionale, persuaso che quei filmati avrebbero tuttalpiù costituito una specie di canovaccio per qualcosa di serio da realizzare in futuro, con risorse finanziarie adeguate e una tecnologia più sofisticata. Wilder acconsentì facendo promettere a Volker che avrebbe mostrato quelle riprese non prima che lui fosse passato a miglior vita. Questo presupposto spiega la totale rilassatezza del nostro pimpante 83enne davanti all’obiettivo del 48enne regista del Tamburo di latta (1979, Palma d’oro a Cannes), il quale nel 1985 aveva realizzato il suo primo film americano con Dustin Hoffman e John Malkovich, Morte di un commesso viaggiatore.

Schlöndorff sottoporrà al Maestro il montato di Billy How Did You Do It? in concomitanza con l’uscita della prima edizione tedesca del libro di Karasek. Insieme agli altri fortunati spettatori del matinée che ha avuto luogo in Cineteca, ho appreso direttamente dalla voce di Schlöndorff quella che fu la reazione di Wilder. Ebbene, la reazione di Billy Wilder fu catastrofica. Egli trovo pressoché amatoriale la fattura del prodotto e, quel ch’è peggio, non si piacque, o meglio: si dispiacque al punto da opporsi alla circolazione del documentario. A nulla valsero i tentativi del suo autore di farlo ragionare illustrandogli le qualità di un lavoro che rappresenta non solo una miniera d’insegnamenti sul fare cinema ma anche un ritratto dell’artista da ottuagenario — e con lui di un’epoca, l’epoca d’oro del cinema — di rara vivezza. Wilder fu irremovibile: questo documentario non s’ha da vedere.

Wilder con Swanson e De Mille sul set di Viale del Tramonto

Cos’è che è andato storto a Billy? Il tizio con cui familiarizziamo sullo schermo sprizza brillantezza da tutti i pori, è rapidissimo e spiazzante, saggio e scafato, autoironico e antiretorico, pragmatico e idealista, giocherellone e profondo, con una parola: irresistibile! È evidente che il lupo qualche pelo lo ha perso, ma i vizi e le virtù che lo hanno reso Billy Wilder, a quanto pare, li ha conservati tutti. Perché Billy non si è piaciuto? Perché i tentativi di Volker di farlo ragionare aprirono la stessa breccia che apre un babà lanciato contro un autoblindo? Il motivo è lo stesso che rende il doc uno spasso e una pietra miliare, una perlustrazione della sala macchine di un maestro del cinema più unica che rara, in estrema sintesi: una bomba. Il motivo è, rullo di tamburi, l’informalità.

Wilder fa come se l’obiettivo non ci fosse, e di fatto per lui non c’è, perché non è cinema quello che stanno facendo, perché non si può fare cinema con quelle attrezzature da cineamatore, perché non si può filmare con una Panavision 16mm, che può andar bene tuttalpiù per un backstage, un mago del 35mm e del Technicolor. Non si può, punto e basta, ed forse proprio questa assenza di cinema a mettere Wilder a suo agio. Fin troppo a suo agio, come avrebbe lamentato. Fatto sta che il nostro uomo di cinema — faccia da tartaruga con occhiali di tartaruga, ora a zucca scoperta, ora col cappello indossato sulle 23 — ne combina di tutti i colori: fronteggia pruriti alla schiena con un grattino di legno a manina, parla masticando, sputacchia, risponde al telefono mentre sta rispondendo a una domanda di Volker, suda, si soffia il naso, si perlustra la cute e, quando trova qualcosa, si accanisce con l’unghia, il tutto lanciando argute occhiate attraverso lenti spesse come culacchi di bottiglia. Wilder snocciola distillati di maestria, ricordi, aneddoti, piccoli ritratti, acri pennellate passando di continuo dall’inglese al tedesco e dal tedesco all’inglese, all’interno dello stesso racconto o addirittura della stessa frase, con quel buffo accento europeo che a Hollywood tanto si amava sfottere.

Billy va a ruota libera, lasciando emergere senza filtri tanto il famigerato lato cinico quando l’inossidato cuore d’oro, esprimendosi con la massima naturalezza, ovvero senza che mai la persona s’ingessi in pose da personaggio cui è difficile sfuggire quando qualcuno ti sta facendo un ritratto. Mi sono chiesto più volte, durante la visione, quanta della spontaneità che contraddistingue questo lavoro sarebbe andata a farsi benedire se Wilder avesse avuto davanti le luci e gli obiettivi, i binari e i dolly con i quali ha reso Audrey Hepburn la fidanzatina d’America e Marilyn Monroe il sogno erotico del pianeta — perché Norma Jeane Mortenson Baker Monroe diventa davvero un’icona planetaria in Quando la moglie è in vacanza (1954), quando cioè Billy le fa sparare un getto d’aria tra le gambe attraverso una grata della metro, quando più precisamente l’accaldata MM cerca di governare la gonna plissettata che gonfiandosi le scopre le cosce e dice, godendosi l’improvviso refrigerio, «Isn’t it delicious?».

Wagner con Cagney sul set di Uno, due, tre!

Il guaio è che Billy Wilder è un autentico devoto della forma. Come emerge anche dalla biografia di Karasek, egli ha sempre ammirato l’autocontrollo, il contegno irreprensibile, l’eleganza. Per tutta la vita questo enfant terrible, che tale è rimasto anche da vecchio, «è stato attento alla forma: il suo intelletto vivace quanto radicale poteva dispiegarsi solo a partire da quella solida base». Di Audrey Wilder, la sua compagna di vita (definita «the most stilish woman» di Hollywood dal giornalista Paul Rosenfield in The Club Rules, un libro pettegolo del 1992), Billy amava dire: «non si è mai lasciata andare». Woody Allen, che pure stimava, suscitò in lui un certo disappunto per il fatto di essersi presentato alla cerimonia degli Oscar in scarpe da tennis, un atteggiamento che, più che una provocazione, fu letto da Wilder come una vistosa caduta di stile.

Ecco perché non poteva andargli a genio che venisse sorpreso «così». Come osava quel mangia-crauti a tradimento mostrare lui — dio di prima grandezza nell’Olimpo chiamato Cinema — in sì misere spoglie mortali? La «vecchia volpe libidinosa» — come lo definì François Truffaut recensendo Quando la moglie è in vacanza — sorpreso come un orsetto lavatore spelacchiato! No, era da escludere che il mondo lo vedesse a una distanza così ravvicinata, senza nemmeno una virgola di quell’artificio che è sinonimo di magia, come mai erano stati visti né Ernst Lubitsch, il suo modello europeo, né Howard Hawks, il suo modello americano. Quel che è troppo è troppo.

Immagino che quella volta, dopo quattro anni trascorsi ad armeggiare con le bobine californiane, Volker se ne tornò in albergo più afflitto del più bastonato dei cani bastonati. Chissà se avesse già idea di come gestire la situazione mentre rassicurava Wilder e gli garantiva che del documentario non se ne sarebbe fatto un bel niente. Di sicuro, mentre se ne tornava in albergo con la coda tra le gambe e il suo “scarrafone” sottobraccio, vagliò alcune possibilità, soppesandone i pro e i contro. Certo è che, entrato in camera, sapeva cosa fare. Alzò la cornetta del telefono, si mise in contatto con il suo referente della BBC e diede il via libera affinché Billy How Did You Do It? venisse inserito nel palinsesto della televisione inglese. Le tre puntate andarono rispettivamente in onda il 23, il 24 e il 25 gennaio 1992, alle 21:30.

Wilder con Marilyn al tempo di Quando la moglie è in vacanza

La “bravata” costò a Schlöndorff l’amicizia di Wilder, almeno per un po’. Ci vollero mesi prima che l’incazzatura scemasse. Poi la cortina di ostile silenzio si assottigliò e Wilder, sbollentandosi, iniziò a guardare il documentario sotto una luce differente. Nessuno mi toglie dalla testa che Billy non si limitò a «perdonare» l’amico. Wilder era una creatura troppo acuta per non comprendere, seppure alla lunga, che Volker aveva fatto la «cosa giusta», tradendo solo apparentemente la loro amicizia, poiché in realtà s’era mosso a un livello superiore di amicizia. Se Max Brod avesse assecondato il desiderio di Kafka, «bruciare tutto», oggi il mondo sarebbe privo dei suoi romanzi, sarebbe dunque un posto incommensurabilmente più povero di quello che è. Mutatis mutandis, se Volker Schlöndorff avesse soggiaciuto al volere dell’amico, oggi l’immagine di Billy Wilder, l’uomo e l’artista, sarebbe più povera, nel senso che non sarebbe così icastica e contrastata, così ricca di sfumature e dettagli gustosi, non sarebbe così indelebile, se non altro agli occhi di chi, come noi, non ha avuto il privilegio di conoscerlo di persona. Schlöndorff ha agito come ha il dovere di agire ogni artista che crede fermamente nel proprio lavoro, anche a costo di accollarsi rischi enormi, come mettere a repentaglio un’amicizia. A ogni modo, tutto è bene quel che finisce bene. Sciolto il gelo, gli amici si riavvicinarono e ripresero le risate interrotte, o meglio: questo è l’happy end che ci ha riferito quel birbante di Schlöndorff e, per quanto mi riguarda, darei un paio di unghie per conoscere anche la versione di Wilder.

Billy How Did You Do It? prende le mosse dal principio. La voce fuori campo di Volker Schlöndorff scorre su foto d’epoca e immagini di repertorio per presentarci, con rapide notazioni biografiche, Samuel “Billy” Wilder. Samuel nasce da famiglia ebrea in Galizia quando la Galizia fa ancora parte dell’Impero Austro-Ungarico, figlio del proprietario di una catena di ristoranti e di un’ammiratrice di Billy the Kid, una passione che gli vale il proprio nome d’arte. Terminati gli studi liceali a Vienna, si ritrova ventenne a Berlino mentre impazzano i Ruggenti Anni Venti, gli anni che ricorda come i migliori della sua vita. Pieno di risorse, il giovanotto s’improvvisa guida turistica per un riccone americano da una città all’altra di una Germania che ancora non conosce, prima di essere smascherato nella sua ignoranza e malamente silurato. Si reinventa ballerino e insegnante di charleston per signore, nonché gigolo la cui carta vincente è la battuta pronta. Finalmente, dopo un’esperienza di ghostwriter (che lui definisce collaborazione «come “negro” alla stesura di sceneggiature»), Billy viene assunto in qualità di sceneggiatore all’UFA, la maggiore casa di produzione tedesca dell’epoca. Per l’UFA scrive quello che Schlöndorff considera «il primo film della Nouvelle Vague di sempre», Uomini di domenica (1930), lungometraggio muto diretto da Robert Siodmak ed Egdar G. Ulmer e con un aiuto operatore di lusso quale Fred Zinnemann. Siodmak, Ulmer, Zinnemann: tre grandi registi che proprio allora muovevano i loro primi passi nell’industria del cinema e che da lì a breve avremmo visto esuli del nazismo naturalizzati statunitensi.

Wilder e Lemmon durante A qualcuno piace caldo

La medesima sorte tocca al nostro valente sceneggiatore: nel 1933, con l’irresistita ascesa di Hitler, Billy espatria negli Usa passando da Parigi. Fin da subito risoluto a mettere radici, s’impadronisce della lingua e s’immerge nella cultura popolare, collaborando con giornali sportivi e programmi radiofonici, prima di essere preso come sceneggiatore alla Paramount e di avviare, con Ninotchka (1939), una decisiva collaborazione con Ernst Lubitsch, ebreo tedesco classe 1892 emigrato in America nel 1922, trovando in lui una guida artistica e un fratello maggiore. Sono anni laboriosi. Wilder firma assieme a Charles Brackett 13 sceneggiature, perlopiù sophisticated comedies, prima di saltare il fosso della regia. Stanco di vedere le proprie sceneggiature massacrate da registi che ritiene incapaci persino di leggerle, Billy esordisce dietro la cinepresa con il Frutto proibito (1942), una “Lolita movie” che apparve 13 anni prima di Lolita di Nabokov. La vigilia del primo giorno di riprese confida a Lubitsch: «Me la sto facendo addosso». Il suo mentore replica: «Io sto per girare il mio 70esimo film e me la faccio ancora addosso».

Il filo delle chiacchierate è cronologico: si parte dal Frutto proibito e si arriva a Uno, due, tre! (1961), lasciando fuori il secondo ventennio della filmografia di Wilder (l’ultimo film è del 1981, Buddy Buddy), indugiando sui capolavori conclamati e sugli snodi biografici legati alla loro realizzazione. L’epilogo è lasciato al ricordo di I.A.L “Iz” Diamond, imprescindibile amico e cosceneggiatore da Arianna (1957) in avanti. Cancro come Wilder, nato il 27 giugno 1920, Iz morì il 21 aprile 1988, una settimana prima dell’inizio delle riprese di Billy. Da quattro anni Iz era malato di mieloma multiplo, un tumore che attacca il midollo osseo, ma tenne segreto il morbo che lo stava divorando e rese partecipe Billy soltanto quando non poteva più farne a meno, sei settimane prima andarsene. Wilder ne parla nella commemorazione funebre il cui filmato è contenuto nel documentario. Qui Wilder entra nel merito della loro prassi di scrittura a due teste e, fugando una serie di stereotipi sul lavoro dello sceneggiatore, paragona lui ed Iz a due impiegati di banca che timbravano il cartellino alle 9:30 e lavoravano compostamente senza esaltarsi o andare in visibilio per alcunché, neanche per le trovate che avrebbero fatto ridere a crepapelle il pubblico di mezzo mondo o che i critici avrebbero definito geniali. Il massimo complimento che rivolgevano a un’idea prima di metterla nero su bianco era un pacato «Why not?». Il ricordo si conclude così: «Ora mi sento solo in ufficio, guardo la sedia vuota e mi manca tantissimo. Il giorno del suo compleanno gli porterò una rosa rossa, come faceva Joe DiMaggio con Marilyn». Nel proferire queste parole lo sprezzante Wilder, il fatalista Wilder strangola a stento la commozione mentre la voce gli si strozza in gola.

Le perle di saggezza si sprecano nel corso delle tre ore di Billy How Did You Do It? e non posso che rimandare direttamente alla fonte per goderne appieno. Lo sforzo che qui mi sono prefissato è quello di estrapolare una sorta di decalogo: dieci regole auree delle quali è auspicabile tenga conto qualsiasi regista o sceneggiatore o aspirante tale, soprattutto se decide di muoversi in direzione, più o meno ostinatamente, contraria.

Wilder e Monroe sul set di A qualcuno piace caldo
  1. È permesso solo ciò che è utile al film. Accettare compromessi fa parte del lavoro del regista. Wilder ha sopportato di lasciarsi “suggerire” il protagonista dalla produzione anche quando aveva idee differenti a riguardo, ha dovuto farlo quand’era la conditio sine qua non affinché il film esistesse — è il caso di Giorni perduti (1945), per cui egli avrebbe voluto José Ferrer ma la Paramount gli impose il meno bravo e più fascinoso Ray Milland. Nondimeno s’è dovuto spesso imporre una condotta zen per evitare che una situazione critica degenerasse a spese dell’opera in progress — per esempio, sul set di Sabrina (1954), si fece scivolare addosso molte delle frecciate di Bogart, con il quale ebbe un rapporto, con un eufemismo, conflittuale. All’occorrenza un molestatore, in linea di massima un tiranno, il regista è anche uno che deve imparare a ingoiare amaro, uno che deve abituarsi a piegare il proprio ego al buon esito del film. Ma sulle cose fondamentali no, egli non può transigere, non può se non vuole perdere un rispetto di sé necessario affinché l’artista che ha scelto di essere continui a fare quello che deve fare. Wilder non ha avuto la minima esitazione a mandare al diavolo la Paramount, quando la major gli chiese quel che non doveva permettersi di chiedergli. Il film del patatrac è Stalag 17 (1953), ambientato in un campo di concentramento tedesco per prigionieri americani. Le cose andarono così: quattro anni dopo l’uscita del film, Georg Weltner (l’executive della Paramount responsabile della distribuzione internazionale) chiese a Wilder di cambiare la nazionalità del cattivo del film (una spia infiltrata tra i prigionieri), tramutandolo da crucco in polacco, in modo da non turbare il publico tedesco, visto che il film era in procinto di essere distribuito in Germania, un mercato che era tornato a essere redditizio per Hollywood. Questa fu la replica di Wilder, ebreo polacco che aveva perduto la famiglia ad Auschwitz: «Aspetto scuse. Altrimenti annullate il mio contratto». Le scuse non arrivarono e Wilder terminò così, senza battere ciglio, un rapporto ventennale di grande e reciproca proficuità con la potente casa di produzione che aveva contribuito a rendere quella che è e tra i cui palazzi ce n’è persino uno che si chiama “Billy Wilder”.

  1. La realtà è quella che il regista sceglie di mostrarti. Le porte delle camere d’albergo si aprono all’interno e non sul corridoio, eppure così è in una scena chiave di La fiamma del peccato: la porta si apre sul corridoio affinché Barbara Stanwyck si possa nascondere dietro di essa alla vista di Edward G. Robinson che sta uscendo dalla camera — e di questa anomalia nessuno spettatore s’è accorto, almeno che risulti a Wilder. Un buon regista sbaglia se, invece di fidarsi del suo istinto, si lascia impacciare dallo zelo della verosimiglianza.

  1. Meglio un attore oltremodo espressivo che uno cui bisogna strappare le emozioni col forcipe. Il principio è: meglio togliere che aggiungere qualcosa che potrebbe non esserci. Dalla pietra non si cava acqua. Vedi l’eccellente lavoro in sottrazione fatto nel Viale del tramonto con Gloria Swanson, star del cinema muto che del cinema muto aveva mantenuto la tipica espressività enfatica.

  1. La voce fuori campo deve dialogare con l’azione. Essa non deve ripetere quel che il regista mostra bensì alleggerire la narrazione e allargare l’orizzonte di senso, aggiungendo una nota di colore, un dettaglio emotivo, un livello di lettura in più rispetto a quel che abbiamo visto o stiamo per vedere. Un approccio alla voce fuori campo, questo, che Stanley Kubrick — si pensi ad Arancia meccanica (1971) o a Barry Lyndon (1975) — avrebbe svolto con grande intelligenza contrappuntista.

  1. In una sceneggiatura costruita alla perfezione gli ingranaggi devono essere invisibili. Come non si deve sentire la presenza della cinepresa, così la narrazione dev’essere fluida. E qui emerge la cifra del cinema classico in contrasto con “nuove onde” che sul finire degli anni Cinquanta presero a susseguirsi, in contrasto con le eversioni di un “cinema d’autore” dove sovente le sceneggiature sono scalette che danno il la all’improvvisazione e dove la cinepresa si sente eccome.

  1. Quello che puoi fare con le parole non puoi farlo con le immagini e viceversa. La sceneggiatura è un’operazione di riconduzione all’essenziale delle troppe idee che pullulano nella testa dello sceneggiatore, il quale non dovrebbe perdere di vista il fatto che la sceneggiatura non è letteratura, che lo scrivibile e il filmabile non coincidono, bensì pongono problemi e soluzioni differenti. La sceneggiatura è al servizio del film e chi scrive deve avere il «senso dello schermo», come dice Wilder, un senso di cui riteneva sprovvisto Raymond Chandler, l’inventore dell’investigatore Philip Marlowe, l’autore di Il grande sonno (1939) e Il lungo addio (1953), con il quale collaborò per La fiamma del peccato. Tra loro fu «odio a prima vista», racconta il regista, il quale riconosceva al romanziere noir un grande talento nella scrittura dei dialoghi ma gli rimproverava un eccesso di letterarietà nella costruzione della scena e dei personaggi. Gli rimproverava cioè frasi splendide e inutilizzabili sullo schermo, tipo: «Dalle orecchie gli crescevano peli lunghi abbastanza da catturare una falena». A inasprire la relazione ci fu il fatto che il 55enne scrittore era un novellino a Hollywood: «Lui era come un ceramista al suo primo vaso mentre io di vasi ne avevo prodotti a migliaia: vasi da notte per pisciarci dentro, vasi con decorazioni messicane, vasi di ogni genere». A detta di Billy, Chandler non aveva ancora capito a quale gioco stavano giocando. Se scrivere un romanzo significa «disporre le carte per un solitario», un film è una partita a scacchi, «ogni mossa determina e condiziona la successiva»: «una grande scena che si potrebbe anche tagliare senza che il film ci perda è una scena sbagliata». Parola di scacchista e rilievo che ci conduce al comandamento successivo.

  1. Le scene tagliate non sono per forza le peggiori. Una bella scena può non essere la scena giusta: può stonare o distrarre o depotenziare o collidere con la verità intima del film. Lo so per esperienza personale. Con Fabio Badolato, durante il montaggio della Lucina (2018), intervenendo sul “first cut” del lungometraggio, ci siamo trovati nella difficile posizione di dover tagliare un’intera scena e numerose inquadrature che erano tra le cose fotograficamente migliori del film.

  1. Bisogna lasciare una porticina aperta all’imprevisto. Anche se si lavora su un dispositivo drammaturgico concepito al millimetro, com’è il caso di Wilder, il regista deve restare ricettivo nei confronti degli “assist” che la vita può servirgli durante la lavorazione del film. Prendiamo ancora La fiamma del peccato. La scena dell’automobile che non parte durante la fuga non c’è nella sceneggiatura. Fu un banale inconveniente capitato a Wilder al termine di una giornata di riprese (la propria auto che non si accendeva) a ispirargli una trovata che sarebbe stata ripresa e variata dozzine e dozzine di volte, una trovata che rese la scena una scena cult.

    Wilder con Shilrley Mclaine sul set di Irma la dolce
  1. Mai mostrare quel che il pubblico può immaginare. Per questa ragione Wilder preferisce filmare un personaggio durante una reazione emotiva non di faccia bensì di spalle, facendo cioè in modo che lo spettatore ricorra alla propria sensibilità per immaginare l’espressione che si sta dipingendo sul volto dell’attore fuori vista. Per lo stesso principio Wilder tende a lasciare fuori campo l’attimo in cui al personaggio viene in mente un’idea, preferendo riprendere qualcuno che entra in campo dicendo «Ho avuto un’idea», piuttosto che inquadrare i suoi occhi che si sgranano perché gli s’è accesa in testa una lampadina — una soluzione, quest’ultima, che in generale Wilder riteneva meno efficace e difficilmente credibile, soprattutto quando non hai a disposizione attori del calibro di Charles Laughton o Walter Matthau.

  1. Tra due battute comiche vicine è necessaria una pausa. Quando il ritmo della gag è serrato, se non c’è una pausa tra una battuta e l’altra, le risate provocate in sala dalla prima rischiano di coprire la seconda. Emblematica è l’esilarante scena delle maracas in A qualcuno piace caldo (1959), dove Tony Curtis spiega a Jack Lemmon che il suo sogno di sposare un milionario deve fare i conti con un ostacolo che non c’è modo di aggirare: nonostante la parrucca, il rossetto, la gonna, nonostante egli stia sempre più comodo negli abiti di Daphne, non c’è niente da fare, è e resta un ragazzo!

La scena delle maracas di A qualcuno piace caldo è stata montata in Billy How Did You Do It? in contrappunto con la ripresa di Billy Wilder che, rispolverata la sceneggiatura originale, legge la scena a voce alta e line by line. Questo brano del documentario, della durata di circa 10 minuti, lo troviamo innestato in un altro documentario, Lezioni di cinema (1991) di Werner Herzog, un altro paese dei balocchi per gli amanti del settima arte (Herzog ha tenuto queste lezioni filmate, e in seguito confluite in un doppio dvd, durante la prima edizione della Viennale, l’edizione da lui diretta nel dicembre 1991, nel corso della quale ha mostrato il suddetto estratto di Billy in anteprima, prima cioè della messa in onda televisiva che sarebbe avvenuta, come abbiamo visto, nel gennaio 1992 sulla BBC). Introdotto da Herzog come il suo migliore amico tra registi, Volker Schlöndorff è stato l’ospite d’onore della seconda lezione. Dopo la presentazione di rito, la lezione s’è aperta con Werner che rimuove col proprio fazzoletto un baffo di Sachertorte dal muso sporco del collega, il quale commenta: «Questa è vera amicizia!».

Anche Billy Wilder, nel documentario di Schlöndorff, a un tratto, verso la fine del terzo puntata, si sporca. Il regista sta descrivendo la scena del veglione di Capodanno nell’Appartamento, quando un frammento di quel che ha in bocca gli finisce sul labbro superiore, dove permane una cinquantina di secondi prima che un colpetto di lingua, lucertolescamente, lo riporti dentro la cavità oratoria e masticatoria.

Verso le 14:15 di questo cinefilo 23 giugno — dopo la proiezione di Billy How Did You Do It e prima della proiezione dell’Appartamento — ho beccato Volker Schlöndorff solo soletto davanti al cinema Arlecchino. Aveva appena scambiato qualche parola con Frédéric Bonnaud (il direttore della Cinémathèque Française, con il quale avrebbe presentato quel “martini perfetto” che è L’appartamento) e si accingeva a entrare il sala, quando mi sono frapposto tra lui e l’ingresso del cinema. Dopo avergli stretto la mano ed essermi complimentato per Billy, gli ho chiesto: «Cos’è che mangiucchia mister Wilder per tutto il tempo? Noccioline per caso, come Spencer Tracy in Furia di Fritz Lang?». Volker, col suo italiano metallizzato, mi ha risposto: «No, piuttosto piccoli dolci, eucaliptus». Ho ringraziato soddisfatto e ho liberato il regista. «Piccoli dolci»: non occorre un master in linguistica comparata per capire che il regista volesse dire «caramelle». Che si tratta di caramelle avrei avuto ulteriore conferma qualche giorno dopo, leggendo nella monografia di Karasek, con riferimento ai Wilder Tapes, «mentre sgranocchia una caramella alla menta». Una frase che però ha ingenerato un nuovo dubbio che non ho ancora fugato — il dubbio sull’agente balsamico: eucalipto o menta?

Pensando al baffo di Schlöndorff e alla caramella di Wilder m’è sovvenuta un’altra “sbracatura” in un’altra lezione di cinema, quella tenuta da Franco Maresco e Daniele Ciprì nella terza parte di un documentario girato da Fabio Badolato e dal sottoscritto nell’agosto 2005, Jazz Confusion (2006). Il brano cui mi riferisco è quello in cui Maresco lamenta la perdita di maestria del cinema italiano contemporaneo, un cinema in balìa del più sciatto minimalismo familistico, un cinema dove la qualità richiesta è «mettere la presenza e avere la sguaiataggine di raccontare la vostra vita privata, di mettere a nudo le vostre… il vostro schifo».

Con Kirk Douglas mentre girava L’asso nella manica

Ebbene, proprio nel momento in cui dice «il vostro schifo», il cineasta compie un’azione: con l’indice e il medio della mano destra, si gratta la pancia tra due bottoni della camicia, una camicia che rimane aperta un po’ sopra l’ombelico, scoprendo una pallida porzione dell’addome di uno che quell’afosa estate s’era guardato bene dall’andare a brunirsi su qualche spiaggia. Durante il montaggio, Fabio e io non abbiamo esitato un istante se tenere o tagliare questa scena né abbiamo vagliato la possibilità di appiccicarci sopra un dettaglio o un inserto di repertorio, insomma una “toppa”, in modo da preservare il flusso discorsivo risparmiando allo spettatore la sbirciata ventrale. Sapevamo che se avessimo censurato la pancia della mente di Totò che visse due volte (1998) saremmo bruciati all’inferno dei registi, perlomeno dei registi della nostra razza! Eravamo convinti, e lo siamo sempre di più, che certi imprevisti, lungi dall’attentare la dignità del soggetto ripreso, lo umanizzino e al contempo arricchiscano l’opera increspando con un soffio di vita la verità proferita. Se è vero che anche i boia muoiono, che anche i ricchi piangono, che anche gli angeli mangiano fagioli, è altrettanto vero che anche i maestri si grattano.

Post scriptum, a mo’ di comma al primo comandamento, a beneficio di film-maker indipendenti alle prime armi, in primis documentaristi: mai dimenticarsi di far firmare la liberatoria ai soggetti ripresi, soprattutto quando si tratta di registi.

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