La Divina Commedia di Giovanni Flaxman, scultore inglese

Alla fine del Settecento, dopo quasi duecento anni di scarsa fortuna figurativa, lo scultore inglese John Flaxman realizza una serie di disegni al tratto per raffigurare le tre cantiche della Divina Commedia. Date alle stampe dall’editore Tommaso Piroli nel 1802, queste illustrazioni avranno larga diffusione, inaugurando lo straordinario revival dantesco del XIX secolo.

 di Marcella Culatti

È il 1787 quando John Flaxman (1755-1829) arriva a Roma. Non è giovane come la maggior parte degli artisti che in questi anni affollano la città per completare il proprio percorso di studi: ha passato i trenta ed è accompagnato dalla moglie, sposata cinque anni prima. Ma non è stato facile per lo scultore trovare i finanziamenti per permettersi l’esperienza italiana. Non è riuscito infatti a garantirsi alcuna borsa di studio, e per risparmiare i soldi ha dovuto lavorare, mettendo il proprio talento grafico al servizio delle fabbriche di ceramiche Weedgwood. Il suo soggiorno durerà sette anni, cruciali nell’evoluzione del suo linguaggio. In Italia Flaxman studia, in modo indefesso, tutto quello che la capitale può offrirgli, l’arte antica in primis, secondo i dettami del gusto neoclassico imperante. Le sue giornate sono dedicate, in una prassi che accomuna tutti gli artisti stranieri nel nostro paese a queste date, allo studio delle rovine, delle collezioni di antiquaria, dei grandi capolavori degli artisti del passato. La sera, per arrotondare, accetta di eseguire una serie di disegni a illustrazione della Divina Commedia su richiesta di un giovane banchiere olandese, Thomas Hope, raffinato connoisseur ed esigente collezionista. Al compenso di tre ghinee il foglio, Flaxman realizza 111 disegni per dare nuova immagine al viaggio dantesco. A lume di candela, in solitaria riflessione e personale meditazione, prendono così forma le tavole che, a quasi duecento anni di distanza, rinnovano la fortuna figurativa del poema.

Cerberus 1807 by John Flaxman 1755-1826
Cerberus 1807 John Flaxman 1755-1826 Purchased as part of the Oppé Collection with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund 1996 http://www.tate.org.uk/art/work/T11081

Seicento e prima metà del Settecento non sono stati infatti un periodo felice per Dante: la predilezione per un’arte di matrice classicista, la fortuna della poesia arcadica e pastorale, il gusto rococò non avevano trovato alcuna affinità con le asprezze di una parte del linguaggio dantesco, con i drammatici e cupi paesaggi infernali o con l’alta e severa morale che sostiene il viaggio del poeta. Antonio Zatta, editore veneziano, aveva ristampato la Commedia in cinque volumi, usciti tra 1757 e 1758, ma l’apparato illustrativo si era rivelato gravemente dissonante, nelle sue indulgenze rocaille, con il tono delle singole cantiche.

Ma ora una nuova sensibilità va infiammando l’Europa, a partire dai paesi nordici, Germania e Inghilterra: una riscoperta del valore del sentimento, dell’emozione e del forte sentire, una esaltazione della fantasia come fonte generatrice della poesia, spontanea effusione dell’animo, un’urgenza di libertà di espressione degli istinti e della passionalità dell’io, una predilezione per le immagini intense, drammatiche, cariche di pathos. Sull’onda dell’estetica del sublime si riscoprono i grandi poeti antichi, Omero e Dante soprattutto.

L’originalità del lavoro di Flaxman si rivela fin da subito nella scelta della grammatica formale: disegni al tratto, eseguiti a puro contorno, privi di qualsiasi traccia di chiaroscuro. Una lingua essenziale, scarnificata, epurata di indulgenze decorative. Una lingua di straordinaria sintesi e valenza arcaica, che ambisce a tradurre Dante secondo la vulgata del suo tempo.

The Death of Ugolino 1807 by John Flaxman 1755-1826
The Death of Ugolino 1807 John Flaxman 1755-1826 Purchased as part of the Oppé Collection with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund 1996 http://www.tate.org.uk/art/work/T11110

Sono diversi i fattori che portano a identificare nel disegno al solo tratto il mezzo espressivo più consono alla poesia medievale. La riflessione illuminista in ambito architettonico aveva condotto una accanita battaglia critica contro la vocazione decorativa del Rococò, mettendone sotto accusa l’irrazionalità delle forme e la sinuosità dell’ornamentazione. Giudicata, nella sua frivola inutilità, quale manifestazione della superficiale vacuità dell’Ancien Regime, viene ora spregiata in favore di forme semplici, geometriche, razionali e funzionali. A essere additato come esempio da perseguire è il modello dell’antico, sia nelle espressioni più classiche sia nella severità disadorna del dorico, interpretata come specchio di un’umanità incorrotta agli albori della storia. A favorire l’anticomania del secondo Settecento la riscoperta, poco prima della metà del secolo, delle perdute città di Ercolano e Pompei, le cui pitture appena tornate alla luce vengono divulgate da serie di incisioni: immagini fatte di linee per restituire l’aerea fugacità della pittura compendiare, a illudere l’Europa che proprio la linea fosse stata lo strumento per eccellenza del mondo antico. E non solo: nell’inseguimento nostalgico delle epoche edeniche dell’infanzia del mondo, anche la pittura dei primitivi, l’arte da Giotto a Perugino, viene riscoperta nel suo linguaggio sobrio, ordinato, geometrizzante.

Uno strumento formale di tale sintesi quale il disegno al tratto non si presta alla descrizione dettagliata del paesaggio degli Inferi. Flaxman infatti lo cassa, lo riduce allo stretto indispensabile, ricorrendo alla sua raffigurazione in poche tavole, spesso le meno felici della raccolta. Al centro della sua attenzione la figura umana, i singoli individui e le forti personalità. Lo comprendiamo già dalla tavola di apertura: scomparsa la selva oscura, i soli Dante e Virgilio primeggiano sulle tre fiere, avviandosi con passo deciso verso l’ingresso nell’oltretomba.

Lucifer 1807 by John Flaxman 1755-1826
Lucifer 1807 John Flaxman 1755-1826 Purchased as part of the Oppé Collection with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund 1996 http://www.tate.org.uk/art/work/T11129

Se Federico Zuccari aveva mantenuto l’attenzione costantemente focalizzata sul solo pellegrino degli Inferi, raccontandone il viaggio con dovizia di dettagli, lasciando in secondo piano i personaggi incontrati, Flaxman invece, coerentemente con il suo interesse per l’individuo, ne fa il centro assoluto della narrazione: costruite per lo più a fregio, nell’accostamento paratattico di poche figure, le scene mostrano Dante e Virgilio a confronto con i dannati dell’Inferno, gli espianti del Purgatorio, i beati del Paradiso. Alcuni si impongono con vigore, dispiegando la loro storia su più illustrazioni, avocando a sé il ruolo di protagonisti per la drammaticità della vicenda che raccontano, per la loro statura etica: Paolo e Francesca, il conte Ugolino, Farinata degli Uberti. Mai però l’effusione drammatica soverchia la chiarezza narrativa o turba l’altera dignità degli effigiati: l’invocazione di Winckelmann a un’arte governata da «nobile semplicità e quieta grandezza» ha fatto scuola, e le scelte dell’autore non indulgono mai sull’esternazione scomposta delle emozioni dei personaggi, ma ne enfatizzano la gravitas e il contegno.

 

Pur avendo abdicato alla resa del paesaggio ultramondano, Flaxman si rivela maestro sommo nel padroneggiare lo strumento grafico, esaltando tutte le potenzialità espressive della linea. Ecco allora che essa mostra la propria efficacia nel restituire la pioggia infernale del cerchio dei golosi, sintetizzando in tagli diagonali dato atmosferico e grevità del castigo, o nel raccontare la repentina caduta dell’angelo Lucifero agli Inferi con un folgoreggiante linguaggio vettoriale; al contempo, si rivela strumento di raffinata e sublime essenzialità nel descrivere la casta bellezza, priva di connotazioni sensuali, delle figure angeliche e femminili. A esaltarne le doti semantiche il suo dominare una superficie priva di qualunque valenza spaziale, una piatta lastra bianca bidimensionale evocativa della pittura vascolare, che scardina le logiche proporzionali in virtù di accostamenti illogici ma suggestivi nelle loro valenze simboliche.

Benché deprivate di massa e volume, le figure inneggiano, nelle loro muscolature enfatizzate, al modello michelangiolesco, annoverando così lo scultore nelle fila di quegli artisti che, nella capitale pontificia, non guardano solo alla grazia armonica di Raffaello ma al titanismo espressivo ed energico del Giudizio universale e della volta della cappella Sistina.

Incisione su disegno di John Flaxman, Paradiso, canto XXXIII: la visione di Dio
Incisione su disegno di John Flaxman, Paradiso, canto XXXIII: la visione di Dio

Apice delle capacità figurative di Flaxman l’ultima tavola del Paradiso, dedicata alla visione di Dio. Caso insolito, perché gli artisti che si cimentano con l’illustrazione della Commedia trovano maggior consonanza con le icastiche immagini dell’Inferno più che con l’ineffabile e diafana bellezza del Paradiso. Invece la strenua ricerca di Flaxman per un codice epurato, conciso, archetipico raggiunge vette eccelse nella resa dell’invisibile: una figura geometrica, quintessenza della ragione, a cogliere ciò che non ha forma e materia, che trascende ogni fisicità. Una forma pura a restituire un contenuto simbolico altissimo, un linguaggio astraente che farà lezione all’epoca delle avanguardie.

 

 

Data alle stampe da Tommaso Piroli, in forma non autorizzata, fin dal 1802, la Divina Commedia di John Flaxman conoscerà una grande diffusione europea, condizionando l’illustrazione del poema per i successivi cinquant’anni, fino alla comparsa sul mercato dell’edizione di Gustave Doré.

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