La Divina Commedia secondo Gustave Doré​

di Marcella Culatti*

Nel settembre di settecento anni fa moriva Dante Alighieri. Nell’occasione, concludiamo la nostra carrellata sugli artisti che si sono cimentati nell’impresa di illustrare la Divina Commedia ricordando l’opera del maggior artista romantico francese, Gustave Doré.

Fig. 1 Paul Nadar, Ritratto di Gustave Doré.

Nella notte fra il 13 e il 14 settembre 1321 moriva a Ravenna Dante Alighieri, che nella città aveva trovato un rifugio, un’oasi di pace e serenità ove trascorrere gli ultimi anni di vita e terminare i canti del Paradiso mancanti al completamento della Commedia.

Opera di immediato successo, la Divina Commedia ha conosciuto una straordinaria fortuna figurativa, celebrata recentemente dalla mostra Dante. La visione dell’arte allestita a Forlì negli spazi dei Musei di San Domenico: miniature, disegni, dipinti e incisioni, realizzati fra Medioevo e Ottocento, hanno dato immagine al mondo degli inferi dantesco e alla schiera di personaggi che lo popola mettendo l’accento, a seconda della particolare idea di Dante e del testo coltivata dai singoli artisti, su aspetti ed episodi differenti.

Nonostante siano numerosi i tentativi di traduzione figurativa integrale dell’opera, è però vero che, nell’immaginario comune europeo, sono state le illustrazioni di Gustave Doré a incidersi nella memoria collettiva.

Artista di origine alsaziana dal talento precoce, Gustave Doré (Fig. 1) viene ‘scoperto’ a soli quindici anni dall’editore Gustave Charles Philipon, che gli offre la possibilità di trasferirsi a Parigi e di mantenersi pubblicando le sue vignette sulle proprie testate in cambio di un’esclusiva di tre anni sul suo lavoro. Ingegno inesausto e fertile fantasia aprono al giovane le porte del successo nel campo della grafica, facendone il disegnatore di punta della capitale francese. Un successo che ha però un risvolto della medaglia: attivo anche come pittore e scultore, Doré vedrà la propria ambizione di affermarsi come artista tout cour, versato nelle arti maggiori, frustrata dalla sua celebrità di illustratore.

Fig. 2 Gustave Doré, Il turbine infernale del canto V dell’Inferno.

Ed è, forse, il desiderio di realizzare immagini più imperiture rispetto all’effimero corredo di un quotidiano che lo spinge a coltivare, a partire dagli anni Cinquanta dell’Ottocento, il progetto di raffigurare i grandi capolavori della letteratura. A cominciare proprio dalla Commedia di Dante. La scelta è frutto di un’acuta riflessione da parte di Doré. Nel corso del secolo infatti il testo dantesco era stato oggetto di una diffusa riscoperta, segnata da un grande riscontro che metteva d’accordo le differenti correnti della cultura francese dell’epoca, dalle file dei romantici a quelle dei classicisti. Definitivamente assurto al rango di classico, Dante e i suoi più noti personaggi sono fonte di ispirazione per gli allievi di Jacques-Louis David, per i pittori di gusto trobadour e per i romantici più agguerriti, conoscendo una definitiva affermazione al Salon del 1822 con la Barca di Dante di Eugène Delacroix.

Quello di Doré è però un progetto che, inizialmente, non convince gli editori: l’artista infatti pensa a volumi in folio, edizioni di lusso volte ad appagare la richiesta della nuova classe borghese in piena affermazione, da vendere al costo di cento franchi l’uno, cifra cinque volte superiore a quella di una normale edizione illustrata. La prima tiratura dell’Inferno, uscita nel 1861, sarà infatti integralmente finanziata dall’autore, strenuamente convinto del potenziale commerciale del progetto. Avrà ragione. Immediatamente esaurita, l’opera conoscerà larghissima diffusione europea, così da convincere l’editore Louis Hachette a impegnarsi nella realizzazione di Purgatorio e Paradiso, che vedranno la luce nel 1867.

Fig. 3 Gustave Doré, Farinata degli Uberti dal canto X dell’Inferno.

Settantacinque le tavole che Doré inventa per accompagnare i canti dell’Inferno, quarantadue quelle realizzate per il Purgatorio e solo diciotto per il Paradiso. Il rapporto testo-immagini non è uniforme e codificato: se alcuni canti sono corredati da più di una illustrazione, altri restano privi di figurazione, un segno della libertà di approccio al testo dell’artista, che lascia le briglie sciolte alle proprie suggestioni e alla propria immaginazione.

La prima caratteristica che colpisce i fruitori delle illustrazioni è lo spazio conferito al paesaggio (Fig. 2), inedito e sorprendente soprattutto se confrontato con l’edizione della Commedia di maggior successo prima di quella di Doré, vale a dire quella di John Flaxman. Le incisioni al solo tratto di Flaxman accordano infatti assoluta supremazia alle figure umane, disposte in costruzioni a fregio su uno sfondo bianco, bidimensionale e indistinto. A seguito invece della riscoperta del genere paesistico nella cultura romantica, che aveva esaltato le potenzialità della natura di farsi specchio del sentire soggettivo dell’individuo, spazio di alte rifrazioni emotive, le xilografie di Doré inscenano i singoli episodi su sfondi grandiosi e fantastici. Memore dei dipinti di Gaspar David Friedrich, Doré raffigura il mondo ultramondano dantesco come una sequenza di spazi incommensurabili, privi di un logico rapporto proporzionale con le figure e connotati da dimensioni maestose e titaniche. È un’ambientazione altamente scenografica, di grande impatto emozionale sul riguardante, che risponde alla poetica del sublime romantico.

 

Fig 4 Gustave Doré, Il gigante Fialte dal canto XXXI dell’Inferno.

Ad accentuare il potenziale suggestivo del paesaggio la scelta di una traduzione orchestrata su un accurato gioco chiaroscurale, fortemente contrastato e drammatico. Come sul palcoscenico di un teatro, fasci di luce radente strappano all’oscurità i corpi dei protagonisti, con effetti di grande stupore e meraviglia (Fig. 3).

Conferisce credibilità a queste ideazioni fortemente immaginifiche un tratto grafico molto realistico, che indugia sui dettagli ambientali e, soprattutto, rende le figure con un virtuosismo anatomico di grande valenza plastica, tattile e carnale (Fig. 4). I corpi di Gustave Doré denunciano, nel turgore dei muscoli e nel senso della massa, la matrice michelangiolesca della loro cultura, cui aggiungono però una connotazione sensuale, che si ammanta, nella rappresentazione dei corpi femminili, di accenti quasi voyeristici, frutto di un immaginario protodecandete (Fig. 6).

Quella inseguita da Doré è una trasposizione in immagini del poema che ne acuisca e sottolinei il dato emozionale, dal pathos drammatico dell’Inferno all’incanto favolistico del Paradiso, trascinando lo spettatore in una narrazione avvincente e continuamente variata, in una pluralità fantasmagorica di emozioni di taglio e intensità differenti.

Fig.5 Gustave Doré, Dante e il leone dal canto I dell’Inferno.

In ciò, il racconto dell’artista francese si discosta dalle interpretazioni precedenti della Commedia, che non avevano mai mancato di porre l’accento sulle sue valenze didascaliche e sulle componenti dottrinali e morali, elevandone i personaggi al rango di eroi esemplari di virtù o vizi umani. Doré, invece, non insegue alcuna finalità educativa, abbandonandosi nella sua illustrazione al dettato fantastico e al puro piacere visivo della poesia dantesca. Esemplare in tal senso il taglio, che possiamo definire precinematografico, scelto nella costruzione della sequenza di immagini di alcuni canti di particolare impatto: il perdersi di Dante nella selva oscura viene scandito dal susseguirsi, in un crescendo di tensione, degli incontri con le singole fiere, in un climax serrato di dettagli terrifici e intensità drammatica (Fig. 5). Apice di questa ricerca la scansione illustrativa del canto V dell’Inferno, dedicato ai lussuriosi: l’incontro è introdotto da una descrittiva ambientale che mostra il poeta e Virgilio sull’orlo di uno spaventoso orrido infernale (Fig. 2). La seconda illustrazione propone uno zoom sui protagonisti del canto: Paolo e Francesca sono descritti in una nudità voluttuosa (Fig. 6). La loro vicenda è raccontata con la tecnica del flash back, che li mostra nel momento del bacio in una stanza dall’arredo medievaleggiante. Chiude la sequenza lo svenimento del poeta e il congedo della guida dalle figure, trascinate lontano dal vortice infernale.

 

Fig. 6 Gustave Doré, Paolo e Francesca dal canto V dell’Inferno.

In linea con i fermenti culturali del suo tempo, quelli di una germinale cultura di massa, Doré sviluppa una sua ‘idea’ di Dante, che accantona la complessa polisemia del testo poetico per affidarsi esclusivamente al potere emozionale del dettato visivo: finitissime e accurate, le sue xilografie adottano un linguaggio dal realismo quasi fotografico per dare credibilità all’evocazione di un mondo sovrannaturale e fantastico, la cui finalità si esaurisce nel piacere esclusivo della fruizione e della suggestione ottica.

 

 

 

 

 

 

*Dopo la laurea in Lettere moderne e la specializzazione in Archeologia e Storia dell’Arte, Marcella Culatti consegue il dottorato di ricerca all’Università di Bologna, dove si ferma per alcuni anni in qualità di assegnista, prima di entrare nello staff della Fondazione Federico Zeri. Esperta di Arte moderna, ne affronta le problematiche con una particolare attenzione alla complessità dei risvolti iconografici e dei rapporti con la cultura coeva.

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