Le occhiaie della Magnani e il nasone di Gabin // Talismani fendenti amenità dal Cinema Ritrovato 2019

di Jonny Costantino

 

Qualche dispaccio dalla 33esima edizione del Cinema Ritrovato, l’unico festival di cinema che da anni seguo con continuità, un festival sempre più ricco di ghiottonerie cinefile e di conseguenza più frustrante per le scelte dolorose cui mi costringe, mettendomi nella difficile posizione di rinunciare a un Buñuel per un Hondo, a un De Sica per un Feist, a un Coppola per un De Toth. Centrale e ravvicinata — la più vicina possibile al fuoco amico che divampa sullo schermo — è stata la mia postazione nelle tappe di questa strepitosa, e numerologicamente cristica, edizione. Centrale e ravvicinata, come sempre del resto.

Husbands (USA, 1970). Da sinistra, Peter Falk, David Rollins, John Cassavetes, Ben Gazzara.

 

Eureka

Mariti (1970) sta alla Grande abbuffata (1973) come La grande abbuffata sta a Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Mi meraviglio di non averci pensato prima! Cassavetes ha ispirato Ferreri come Ferreri ha ispirato Pasolini. Il contagio è lampante. I 4 amici col morto incluso di Cassavetes stanno ai 4 amici che si suicidano abbuffandosi di Ferreri come questi ultimi stanno ai 4 gerarchi torturatori di Pasolini. Chiaro e limpido come una giornata di sole. Il titolo originale, completo di sottotitolo, del film di Cassavetes è Husbands: A Comedy on Life, Death and Freedom. Una commedia sulla vita, la morte e la libertà: Ferreri e Pasolini hanno preso il testimone di Cassavetes sviluppandone il contenuto di morte. L’intuizione merita un saggio a parte.

Fellini 1

Un autore fa sempre lo stesso film modificando la prospettiva. Le filmografie sono autobiografie. (FMM: Fellini, Mastroianni, Masina – Interviste sul set di Ginger e Fred, 1985, di Gideon Bachmann)

Profezia

«La cattedrale è avvezza alla morte» (Notre Dame, cathédrale de Paris, 1957, di Georges Franju).

«Non sono quella che credete»

Jean Renoir, che ha diretto Anna Magnani in La carrozza d’oro (1952), racconta che, anche quando arrivava sul set con le occhiaie fino alla bocca, al terzo take Anna iniziava a ringiovanire e, man mano che il talento carburava, lei sbocciava.

Renoir lo racconta in un filmato d’epoca contenuto in La passione di Anna Magnani (2019) di Enrico Cerasuolo, documentario dal taglio tradizionale traboccante di chicche e rarità per le quali non trovo complemento migliore che cinque brani (tra i numerosi che avrei potuto scegliere) da La bocca di Anna (1998), un poema in prosa dove lo scrittore Bernard Noël sfida l’ineffabile per dar voce a quel che in acquatto palpita dietro il volto, tra le ferite, dentro la carne di Anna.

Ho molto corpo, vale a dire una carne abbastanza pesante per essere solcata dal delirio.

Sarei capace di uccidermi lì, davanti a tutti, se questo potesse cambiar la qualità della rappresentazione e riscattare per sempre il teatro dalla sua irrealtà: il pubblico lo percepisce e mi ama perché sono abbastanza eccessiva da sfidare il buon gusto e spingermi fin dove nessuno osa andare.

Vedo il mio limite, e invece di abitare pacificamente all’interno del talento che esso protegge o fortifica, mi appresto a sporgermi sull’orlo. Cerco, senza illusioni, di passarci sopra, ma il talento — ricorro a un’altra immagine, pazienza — è una pelle che non ci si toglie di dosso così come non sarebbe possibile scorticarsi della propria pelle per mostrarsi più vivi.

Credo che ritraendosi da noi l’infanzia ci lasci un corpo ammaccato che non capirà mai la ragione del cambiamento. Sento che questo cambiamento non poteva portare ad altro che al divoramento delle mie viscere. Resisto. Ho resistito facendo ricorso alla passione, alla collera, che sono armi inafferrabili: la mia bocca le brandisce, ed esse le sfuggono perché le labbra sono scivolose.

Non posso farci niente: mi seppelliranno nel mio stesso volto e mi dimenticheranno guardandolo.

Anna l’esorbitante che approda a teatro per farsi «spuntare le ali» e trova «la morte sua» al cinema, Anna l’abrasiva col suo retaggio ancestrale di profondità carnale, Anna nazionale che fa la parte della leonessa a Hollywood accanto a Burt Lancaster e Marlon Brando ma che al cospetto di Bette Davis si sente un agnellino, Anna l’animalesca che nella vita morde per non essere attaccata e nell’arte mette al gancio la sua anima e la espone come un bue squartato, Anna male amata che quel bell’uomo di Goffredo Alessandrini cornifica peggio di «una cesta di lumache» (Anna dixit) e che quel grande regista di Roberto Rossellini accantona per un angelo di nome Ingrid Bergman, Anna la diavolessa che sulla scena cerca l’amore che le manca, Anna nave scuola che secondo Marcello Mastroianni è la più grande attrice italiana di sempre e non sapremmo chi opporle a contesa del primato, Anna Magnani è per me soprattutto l’interprete insuperata della lucidità escoriante e della visceralità vertiginosa.

Constatazioni 1

1) David Hockney: «Sai dove stanno gli uomini più belli? In Italia! Se a New York lo standard è cento, in Italia è mille»; 2) Mo McDermott: «Quando finisce un amore non soffrono soltanto in due». (A Bigger Splash, 1973, di Jack Hazan)

Arte della sintesi

1962, anno chiave per Claudia Cardinale. Lo trascorse facendo la spola tra il set del Gattopardo è quello di 8½. Del modo di lavorare dei rispettivi registi ebbe a dire: Visconti per creare aveva bisogno del silenzio, Fellini del rumore. (Claudia la Mystérieuse, 2018, di Christopher Jones e  Marie Dominique Montel)

Fellini 2 (trucioli)

Un artista è salvo solo nel suo elemento e soltanto il suo elemento, lungi dall’essere una fuga dal mondo, funge per lui da filtro di un’autentica, la più autentica possibile, interazione col mondo — Alla lunga, per un artista, esiste soltanto quel che crea e un giorno senza lampi creativi è un giorno perduto — Il film è un’operazione magica dove i fantasmi diventano reali e le prime settimane di lavorazione, ai fini di questa fantasmatica incarnazione, sono quelle decisive — Ostacoli, nemici: alleati per una migliore messa a fuoco dell’idea — «Solo combattendo so cosa fare». (Ciao Federico, 1970, di Gideon Bachmann)

Il fuoco del cinema

«Il lavoro dell’incendiario è un lavoro delicato». Con questo commento fuoricampo si apre il documentario My Name Is Elia Kazan (2018) di André S. Labarthe e Danielle Anezin. Un commento dov’è implicito che il regista — ogni regista degno di questo nome — è un incendiario.

Il nitrato d’argento è un sale presente nella pellicola fotografica. Gli alchimisti chiamavano il nitrato d’argento «pietra infernale» per la sua capacità di generare ombre in diverse scale di grigi. Il nitrato d’argento è pericoloso quando si trova in combinazioni instabili e infiammabili. Insieme all’etanolo, per esempio, può formare un composto chimico esplosivo detto «fulminato d’argento».

Si sa, la pellicola va a fuoco che è una bellezza. Nel gran finale di Inglourious Basterds (2009), Quentin Tarantino usa delle pizze 35mm per fare un falò di nazisti, Goebbels e Hitler inclusi.

Nitrato d’argento (1996) è il titolo dell’ultimo film di Marco Ferreri, il suo testamento disperato e disilluso, un canto funebre per la settima arte attraverso l’apoteosi e la decadenza del cinematografo concepito come spazio, in principio urbano, dove generazioni su generazioni hanno dato un volto ai loro sogni e hanno scopato, si sono costruite un’identità e si sono riparate dal freddo, hanno imparato a vivere e a morire. Nominando la materia (il composto chimico) per evocare il fenomeno (l’arte), «nitrato d’argento» diventa così la figura retorica di una certa idea di cinema: la metonimia del cinema esperito come luogo fisico e spirituale d’incendio e folgorazione.

Dunque sì: il regista è un mestiere delicato e pericoloso, un pizzico infernale, come quello di ogni incendiario che si rispetti. Il regista è colui che fa detonare la realtà col fuoco della sua creatività.

Colpo di genio

Un uomo si becca un proiettile e — invece di avventarsi contro chi lo ha sparato — si rimette in piedi ed esce dalla porta, e di scena, dicendo: «Non finisce qui!». (Tomorrow Is Another Day, 1951, di Felix Feist)

Colpo basso

«Mi prenderò un’indiana per moglie: quelle vogliono essere picchiate almeno tre volte al giorno». (Way of a Gaucho, 1952, di Jacques Tourneur)

Kazan 1

L’azione drammatica, secondo Elia Kazan, è la psicologia trasformata in comportamento. I movimenti di macchina devono corrispondere ai movimenti interiori del personaggio, a dispetto di qualsivoglia condizionamento realistico. Da qui la predilezione di Kazan per il pianosequenza: esso consente una maggiore penetrazione psicologica. Da qui, parlando di registi russi, la preferenza — condivisa con Tarkovskij — che Kazan accorda all’arioso Dovženko rispetto all’episodico Ejzenštejn. (My Name Is Elia Kazan)

Federico Fellini sul set di Satyricon (1969)

 

Lo spirituale tarocco

Col tempo cambiamo e, cambiando noi, cambiamo idea sui film, persino su quelli della nostra vita. Film che sono stati pietre miliari della nostra formazione li riprendiamo per ritrovarli mezzi morti. Film che ci avevano lasciati freddi invece c’infiammano: erano più avanti di noi e ci abbiamo impiegato anni per colmare la distanza.

El Topo (1971) di Alejandro Jodorowsky è un film che rivedo più o meno una volta ogni 10 anni, uno di quelli che mi chiedono immancabilmente di essere sottoposti a tagliando. L’ultima visione risale al 23 giugno, il giorno del mio 43esimo compleanno. Fresco di restauro, il film è stato presentato al cinema Arlecchino da un amico e fan del cineasta cileno, il collega Nicolas Winding Refn, il quale durante l’introduzione ha persino provato a chiamarlo al telefono ma senza ottenere risposta. A dispetto dell’apertura e della curiosità con cui mi riavvicino, da ogni (re)visione di El Topo traggo la medesima impressione: un’impressione di potenza iconografica e di superficialità registica. Provo a spiegarmi.

El Topo è una miniera di trovate visionarie ad alta densità simbolica e ideofora, su questo non ci piove. Le immagini di Jodorowsky posseggono una qualità inventiva e una persistenza fotografica in virtù delle quali si prestano a costanti recuperi e iconostasi pop, oltre a comportarsi quale flessibile trampolino per trip di varia natura — non stupisce che El Topo sia il film cult del John Lennon lisergico. Certe visioni sono e restano folgoranti. Una per tutte: il carrello laterale che segue il Colonnello appena evirato mentre avanza nudo e tremante con le mani tra le gambe. Una visione, questa, il cui imprinting figurale è rinvenibile in 2 scene di 2 film molto distanti di 2 registi molto distanti (anche tra loro), Flandres (2006) di Bruno Dumont e This Must Be the Place (2011) di Paolo Sorrentino — non vi dirò quali scene, non avrete difficoltà a trovarle. Seminale è dunque la visionarietà di Jodorowsky, il che non è poco, e per questo: chapeau!

Ciò premesso, El Topo non invecchia bene, malgrado il recente encomiabile lifting, ha i suoi problemucci di artrosi, un sospetto di osteoporosi. Invecchia meno bene, ad esempio, di Viva la Muerte (1971) e L’albero di Guernica (1975) di Fernando Arrabal, complice e cofondatore insieme a Jodorowsky del Movimento Panico, un cineasta che considero più concentrato e ficcante nell’elaborazione della tessitura sensibile del film.

Vengo al punto: cos’è che non riesco a farmi andare a genio di El Topo, pur rimanendo ammirato da determinate soluzioni, pur prediligendo in linea di massima gli eccessi dei cineasti eccessivi? Provo a spiegarmi senza tirarla per le lunghe, indirizzando l’attenzione su alcuni rilievi che t’invito a leggere, più che a discredito di Jodorowsky, quali elementi per la comprensione di una differente idea di regia, quella che metto in campo per contrasto, perché qui non è in corso una stroncatura in senso stretto bensì la riflessione di un regista davanti all’opera di un altro regista e riconosciuto maestro, ed essendo una riflessione teorica che ha inevitabili ricadute pratiche, qualsiasi pretesa di distanza critica va a farsi benedire.

Innanzitutto riscontro un problema di misura compositiva: il troppo stroppia sia nell’inquadratura (d’impatto ma ingolfata da una traboccante farcitura simbolica e visuale) sia nel découpage (il ruscellare di visioni provoca per accumulo un disinnesco della singola visione), con un effetto complessivo di stucchevolezza. Rilevo poi inciampi nel ritmo: l’andatura dell’opera non è fluida, il che di per sé non sarebbe un problema, se non fosse che il ristagno ritmico non favorisce il generarsi di uno spaziotempo di autentica contemplazione, ma resta un mero guasto della narrazione. Per non parlare della direzione degli attori: la recitazione è incerta, oscillante tra il caricaturale, lo straniato e il tentativo di psicologia. Fattori, questi, che contribuiscono a un clima generale di arbitrarietà.

Non fraintendermi: l’arbitrio che mi disturba in El Topo non è di ordine drammaturgico e men che meno attinente allo statuto di realtà di quel che vediamo, ho eccellenti rapporti con il cosiddetto assurdo. L’arbitrio che mi disturba è di ordine poetico. Si arriva a un punto che dentro il film potrebbe starci dentro tutto e il contrario di tutto o quasi di tutto, e andrebbe bene così. L’eclettico cileno mi sembra un po’ troppo libero di fare quello che gli pare a detrimento di quel principio di necessità poetica che sento cogente e cocente nelle opere che più mi avvincono e che dico grandi, quelle che mi colpiscono al cuore e mi tengono per le palle dall’inizio alla fine.

In Jodorowsky non sento le catene! Friedrich Nietzsche scrive che bisogna saper danzare in catene e Thomas Mann scrive qualcosa di analogo in questo brano che trovo citato, guarda caso, in Scolpire il tempo di Andrej Tarkovskij: «Solo l’indifferenza è libera. Ciò che ha carattere non è mai libero, esso è coniato dal proprio conio, è condizionato e incatenato». 

Mi tolgo l’ultimo sassolino dalla scarpa: l’uso della violenza. La violenza in Jodorowsky è stilizzata ma di una stilizzazione che non spacca il capello della rappresentazione, è violenza inoffensiva, cartoonizzata. Tutto il sangue che scorre non è sangue ma «rosso», è colore rosso che si esibisce in quanto colore rosso, come accade in Godard, con la differenza che Godard mira ad affossare la natura spettacolare del film mentre Jodorowsky la preserva servendo lo spettacolo di una violenza che non destabilizza (vedi Pasolini Haneke Dumont) né si fa danza (vedi Kubrick Kitano Tarantino o anche Refn, allievo che dimostra di aver superato il maestro per l’incisività del trattamento ritmico e figurativo della violenza in film come Bronson, 2008, e Valhalla Rising, 2009), una violenza che difetta di «crudeltà», nel senso che Artaud attribuisce a questa parola nell’arte: crudeltà come indefettibile precisione, opera di rigorosa incisione fisica dunque spirituale.

Queste sono alcune delle ragioni per le quali considero Alejandro Jodorowsky un regista capace di brillanti soluzioni visionarie ma, in generale, superficiale. Ma non temano i suoi devoti questi miei strali all’indirizzo di quel geniaccio pasticcione del loro idolo. Gli fanno un baffo. I tempi lo danno vittorioso. Lo psicomago Jodorowsky è un uomo per tutte le stagioni. Tutte le stagioni di deficit spirituale compensato da spiritualismi all’acqua di rose. Le stagioni in cui cresce la domanda di bugiardini per trascendenze da salotto e di benigne (tutto sommato) stregonerie.

El Topo (1971) di Alejandro Jodorowsky

Contrasto

Quel che rende disarmante la bellezza di Claudia Cardinale è un contrasto, il contrasto tra la solarità del viso e l’oscurità della voce, l’oscurità del suono prodotto dalle sue corde vocali arrochite nel silenzio, nei lunghi silenzi dove questa donna segnata e riservata predilige soggiornare. (Claudia la Mystérieuse)

Fellini 3

Fellini guarda alla televisione con un misto di curiosità e diffidenza, interesse e disagio. Non ce l’ha con lei. Prendersela con la televisione, osserva, sarebbe come prendersela con l’orologio o con la forza di gravità. Ce l’ha con l’uso che ne viene fatto e, ai tempi di Ginger e Fred (1986), l’uso della tv quello di un arma di distruzione del cinema. Di fatto, constata, la televisione ha distrutto la magia del cinema, generando un pubblico nevrotico volgare «coriandolizzato», con il prurito all’occhio e l’impazienza dell’insetto. (FMM)

Già

«Ogni uomo ha diritto a una debolezza». (The Bravados, 1958, di Henry King)

Kazan 2

Il vero sforzo di un regista, osserva Kazan, è quello di elaborare un lavoro sempre più personale, cosa che lui ha avuto l’impressione di fare solamente a partire da Viva Zapata! (1952). Per questa ragione egli inizia a considerarsi davvero un «film-maker», un autore di cinema, quando realizza America America (1963), quando cioè compie l’upgrade di scriversi da sé i propri film — e pensa che all’epoca aveva già all’attivo osannati capolavori quali Fronte del porto (1954) e La valle dell’Eden (1955)! (My Name Is Elia Kazan)

Ou la France

Jean Gabin è il francese emblematico per eccellenza. C’è chi nella sua faccia intravede i tratti del padre. Chi vi riconosce la zia o la nonna. Chi l’eroe che sarebbe potuto essere e non è stato. Jean Gabin ou la France è stato un titolo in ballottaggio per quello che sarebbe divenuto Un Français nommé Gabin (2017), come riferiscono Yves Jeuland e François Aymé, gli autori di questo documentario sui tanti volti di Gabin.

Gabin labbra sottili delle quali l’amico Prevert scrive «testimoniano le ferite della vita». Gabin che dice «le parole devono uscire dagli occhi» e che, prima di farle uscire, le fa macerare, una a una, nella pancia. Gabin il cui gesto supera l’intenzione. Gabin lo sciupafemmine dall’aria scanzonata e dal ceffone facile. Gabin con cui Delon e Belmondo devono misurarsi (e misurandosi differenziarsi e differenziandosi definirsi) per affermarsi nell’immaginario quali divi duri e rubacuori après Gabin. Gabin che, nonostante gli sforzi degli aspiranti al trono, vede il suo erede naturale in quel Cyrano di Depardieu. Gabin la cui mascolinità è così prorompente che l’accessorio femminile non l’attenua bensì la esalta: il foulard che indossa in Pépé le Moko (1937) diventa all’istante il foulard distintivo dei magnaccia di Pigalle. Gabin dai «fianchi più virili del mondo», come dice Marlene Dietrich, cotta di lui come un bratwurst. Gabin che nel suo furore zenitale è un monumento al vigore genitale come lo è, sul versante vulvale, Simone Simon, che in raptus Gabin uccide in L’angelo del male (1938). Gabin occhi azzurri e bocca a taglio e in mezzo il segreto della sua irresistibilità popolare: il nasone a patata.

Jean Gabin

Kazan 3

L’artista serio è colui che si assume il rischio di offendere molti e molto di frequente. (My Name Is Elia Kazan)

Fellini 4

Sul set di Satyricon Fellini si aggira marpione tra attrici e comparse come un’ape che vola da un fiore all’altro. Corteggia, maltratta, lusinga, fa ingelosire, ricorda alla giunonica interprete quella certa volta che hanno fatto l’amore per indurla a esprimere la giusta sensualità nella scena. In pratica, col proprio contegno impollinatore, alimenta il clima di dissolutezza necessario all’adattamento petroniano. Intanto l’incomprensione cresce intorno a lui. Cresce l’incomprensione e con essa certe forme d’astio, più o meno larvate, soprattutto da parte degli attori più giovani, che rimproverano al regista vitellone e negromante la mancanza di condivisione del significato poetico di un disegno del quale si ritrovano burattini ed elementi ora scenografici ora coreografici. (Ciao Federico!)

Black Power

«C’è un tempo per accettare. C’è un tempo per riflettere. C’è un tempo per dire la verità», afferma l’attore senegalese Bachir Touré nei sorprendenti 21 minuti del prologo di Les ‘bicots-Nègres’ vos voisins (1974) di Med Hondo, cineasta della Mauritania classe 1936 scomparso qualche mese fa, il 2 marzo 2019. Il tempo in cui si colloca il cinema di Med Hondo — e questa sua opera in pole position — è il tempo della verità.

Cinema indocile, insubordinato, quello di Med Hondo. L’autore si rivolge sia ai fratelli del Maghreb Arabo (il termine bicots, letteralmente «capretti», sta gergalmente per «arabi maghrebini») sia agli ospiti Francesi, ma potremmo dire a tutti gli Europei che si sono visti arrivare nelle loro città fiumane di questi preoccupanti «vicini» (voisins).

«Pensi che ti riguardi?»: è la domanda che Hondo chiede a ogni africano di porre a se stesso davanti a ogni film. «Pensi che ti riguardi?»: è la domanda che ogni spettatore, a prescindere al colore della pelle, dovrebbe porsi davanti a ogni immagine, fissa o in movimento, bi o tridimensionale — dovrebbe porsela se non vuole svegliarsi vittima di un brutto sortilegio: se non vuole trasformarsi in capretto in un mondo dove i capretti tendono a non fare una bella fine. «Pensi che ti riguardi?»: è la domanda che ossessionava il grande sassofonista afroamericano Albert Ayler, la domanda che poneva a se stesso e a chiunque con riferimento alla musica che considerava meritevole di attenzione, in primis con riferimento alla propria musica, come racconta il grande scrittore afroamericano Amiri Baraka, che proprio nel fraseggio del primo Ayler udì l’inno della black revolution.

Una geniale definizione di «rivoluzione» è contenuta in Les ‘bicots-Nègres’ vos voisins, geniale nella sua semplicità e immediatezza: la rivoluzione è un’auto da rottamare. La rivoluzione è una vecchia automobile che, quando non funziona più, va rottamata e ricostruita sulla base di esigenze nuove, presupposti mutati. Soltanto distruggendola e ricostruendola in continuazione, la rivoluzione non si sclerotizza in una macchina di potere che può rivelarsi ancora più asfittica del sistema che rivoluziona, come i terrori post-rivoluzionari insegnano. Soltanto rinnovandosi, la rivoluzione può rappresentare un mezzo vitale e creativo verso un ordine di libertà che non sia specchietto per le allodole e carta moschicida. In ultima analisi, la rivoluzione che non si rigenera rischia di farsi volano di un sistema, in un modo o nell’altro, oppressivo: nella migliore delle ipotesi, una fucina di burocrati; nella peggiore, un’incubatrice dell’incubo liberticida.

Francofonia: la lingua è il marchio più duraturo dell’oppressore, ci ricorda Med Hondo focalizzandosi sull’Africa francese e consentendoci di tirare le stesse somme riguardo alle altre fonìe coloniali.

Vero cinema dell’integrazione, quello di Med Hondo. È naturale che all’artista stiano a cuore per primi coloro che come lui vengono dal Paese del Sole e che in Occidente hanno preso freddo agli occhi e al cuore. Dal suo discorso per immagini, tuttavia, possono trarre numerosi benefici i vicini europei, in particolare gli umili e gli ultimi, i tenuti fuori dalle cabine di pilotaggio e i messi nell’angolo, i diversamente precarî.

La lezione del film vale oggi più di ieri e, più che per i Francesi di ieri, vale per gli Italiani di oggi, obnubilate vittime di una cappa mentale sotto mentite spoglie, una cappa ottenebrante della quale è difficile accorgersi a causa di un altro dramma in atto: la moria degli anticorpi culturali.

Med Hondo non si pone problemi di purismo cinefilo né si trincera dietro format. Sfrutta i linguaggi, i generi, i registri che gli appaiono di volta in volta più congeniali per conseguire i propri obiettivi poetici e politici, zompando con ispirata e ponderata felinità dal doc alla fiction, dal film saggio all’animazione, dal satirico al lirico. Confonde con sapienza le forme ma non fa confusione sulla sostanza. Ha abbondanza di colpi in canna e non gli trema la mano quando deve premere il grilletto del suo acume visuale. Sa quando deve avvicinarsi come sa quando deve allontanarsi per centrare un bersaglio del quale conosce la mobilità.

Les ‘bicots-Nègres’ vos voisins è un film cecchino che ha tra i suoi nemici da abbattere innanzitutto la logica del si salvi chi può, una logica usata come copertura di una guerra tra poveri, la logica di una guerra che in realtà obbedisce a un’altra logica: la logica del divide et impera, la logica per mezzo della quale i manovranti spostano a loro piacimento le pedine elettorali, fanno e disfano fazioni, creano dal nulla casi e allarmi, gonfiano ricattatoriamente valori e disvalori, chiamano buoni i più cattivi e viceversa.

Un francese e nondimeno un italiano che dica di non capire o di non avere esperienza di quel che dico, è semplice, o è in malafede oppure ha il prosciutto sugli occhi, se non una fetta di camembert.

Med Hondo

Perseveranza

«Sono come un francobollo: non mi stacco finché non arrivo a destinazione». (Jimmy Stewart in Destry Rides Again, 1939, di George Marshall)

Fellini 5

Il «Faro» — come lo chiamavano alcuni dei suoi collaboratori — afferma di tenersi a parte dal dibattito politico e sociale, non per sentimenti di disprezzo o sufficienza, bensì per «inadeguatezza» e «incompetenza» e — aggiungerei su questi presupposti — per incompatibilità con le forme correnti dell’attivismo conformista. Come biasimarlo? Conoscendosi, Fellini sa di poter dare un contributo effettivo al mondo in cui vive esclusivamente facendo quel che gli piace e che gli riesce bene fare. Non ho dubbi che sottoscriverebbe questo pensiero proveniente dal diario di Tolstoj e datato 21 marzo 1858: «La politica esclude l’arte perché la prima, per dimostrare, deve essere unilaterale». (Fellinikon, 1969, di Gideon Bachmann)

Sole nero

Henry King è un regista più tenebroso di quel che sembra.

Wait till the Sun Shines, Nellie (1952) — pilastro del genere cosiddetto “Americana” — è una delle opere più implacabili, nella sua apparente leggerenza, sugli effetti mortiferi dell’ideale di vita borghese (un ideale espresso dai pretesi valori della stanzialità, dell’accumulazione, della rispettabilità) e contiene uno dei personaggi più inquietanti, nella sua bonomia, dell’intera cinematografia hollywoodiana.

Personificato senza pecche da David Wayne, un attore purtroppo non abbastanza sfruttato come protagonista, il barbiere Ben Halper è un borghese piccolo piccolo, incapace di accettare scelte di vita divergenti dall’assetto nel quale costringe i propri famigliari, accecato com’è dalla costruzione del suo minuscolo sogno americano. Per via di questa cecità sul piano umano, il brav’uomo perde di vista le esigenze reali delle persone che più ama e col suo contegno provoca una nemesi beffarda, causando (involontariamente ma colpevolmente) la morte della moglie prima e del figlio dopo. Il profilo morale del mite barbiere di Henry King si rivela, nel complesso, più ambiguo e disturbante del cattivo tenente di Abel Ferrara.

Con un precedente come Wait till the Sun Shines, Nellie non stupisce che qualche anno dopo, nel 1958, King abbia affidato a Gregory Peck, archetipo positivo per antonomasia, uno dei ruoli più oscuri della sua carriera in un revenge drama dal titolo The Bravados. Qui Peck è Jim Douglas, un ex uomo tranquillo che — bramoso di vendetta per lo stupro e l’assassinio della moglie — fa strage degli uomini sbagliati, con un accanimento inarrestabile che sconfina nel sadico e che lo rende un precursore del vendicatore (dell’amata violentata e massacrata interpretato da) Vincent Cassel in Irrévesible (2002) di Gaspar Noé.

Scrive Nicolás Gómez Dávila: «Non è in ciò che esprime che dobbiamo cercare quello che dice l’uomo intelligente, ma in ciò che sottintende». Una verità che vale anche al cinema, come dimostrano i sottili sottintesi dei film di un regista di superiore intelligenza e finezza come Henry King.

Locandina di Wait till the Sun Shines, Nellie (1952) di Henry King

Constatazioni 2

1): «Quando una vacca ha fame tutta l’erba è buona» (Way of a Gaucho); 2): «Le giurie non condannano gli avvocati» (Twelwe O’Clock High, 1949, di Henry King).

Fellini 6

Radiosi, Roman Polanski e Sharon Tate appaiono sul set del Fellini Satyricon. Di ritorno da Disneyland, entrambi si dicono entusiasti dei Pirates of the Caribbean, attrazione inaugurata nel 1967. Non parlano d’altro: Roman racconta di essersi sparato i Pirati 3 o 4 volte e quell’adorabile bugiardo di Fellini lo compiace replicando che, al prossimo viaggio negli States, dedicherà almeno un paio di settimane soltanto a Disneyland. Il Satyricon esordisce sugli schermi italiani il 18 settembre 1969. Sharon non ha il tempo di vederlo: l’8 agosto è stata scannata dalla Charles Manson’s Family. Ha 26 anni ed è incinta di Roman, a 2 settimane dal parto. Quasi 20 anni dopo, nel 1986, Roman gira Pirates e girando inevitabilmente ritorna — con la testa il cuore le viscere e gli apparati restanti — a uno degli ultimi momenti felici con la sua giovane e bellissima moglie. (Ciao Federico!)

Kazan 4

Jacques Rivette scrive di alcuni film di Kazan che — tra la prima e l’ultima immagine — il mondo s’è mosso. (My Name Is Elia Kazan)

Elia Kazan sul set di Bandiera gialla (1950)

 

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