Oliviero Toscani a Bologna

C’è una cosa che le immagini fotografiche di Oliviero Toscani sono sempre riuscite a fare, almeno fino a ora. In un’epoca in cui studiosi di media e psicologi descrivono il nostro approccio alle informazioni digitali come l’esperienza di un flusso, Toscani ci costringe a una pausa. È lui uno degli anticorpi all’eterno scorrere del feed di un social network o alla riproduzione automatica dei video di Netflix o YouTube. 

Figlio di uno dei primi fotoreporter del Corriere della Sera, Oliviero Toscani ha imparato il mestiere del fotografo nei primi anni Sessanta alla Kunstgewerbeschule di Zurigo, tra gli istituti migliori del settore. Eppure il segreto della miracolosa capacità di interrompere il flusso non sembra riconducibile alle abilità tecniche apprese negli anni della formazione.

Un buon luogo per scoprirlo sarà la mostra Oliviero Toscani. 80 anni da situazionista, curata a Palazzo Albergati da Nicolas Ballario, volto e voce dei più interessanti approfondimenti radiotelevisivi sull’arte in questi anni. L’esposizione propone la lunga carriera del fotografo scandendola in nuclei tematici e ci offre la possibilità, per nulla scontata, di apprezzare i suoi scatti stampati in grandi dimensioni e ad altissima definizione.

Non è casuale che la comunicazione della mostra insista a presentare Toscani come un grande artista, ce lo dimostra proprio la cura con cui sono allestite le sue opere. Oltretutto Toscani ha un senso invidiabile per la composizione, ossia, in altri termini, è straordinariamente abile nel darci immagini efficaci e raffinate. Prendiamo il celebre bacio tra un prete e una suora, del 1990.  I volti giovani dei protagonisti e il fondo bianco, tipico di tanti lavori di Toscani, rendono la scena una sorta di fotogramma tratto da un film melodrammatico, o magari da una soap opera. Anche la scelta dei copricapi è significativa, se consideriamo che al tempo della foto quello maschile a cupola non era ormai troppo diffuso e quello femminile era stato addirittura dismesso da almeno vent’anni. Toscani li adotta per sfruttarne la forte opposizione cromatica, ma ne ha bisogno anche per una ragione, diciamo, lirica, per i pennacchi bianchi della suora che trasmettono una sensazione ascensionale e quasi mistica sul bianco luminoso dello sfondo. 

Più di tutto, forse, il vestiario dei due religiosi dimostra come la maggior parte delle immagini di Toscani punti a sollecitare idee antiche, quasi primitive. Il gioco dei contrasti è spesso così elementare che sembra risolversi su coppie di archetipi, come la suora e il prete, la pelle chiara e la pelle scura o, ancor più radicalmente, il buono e il cattivo; contrasti che fanno la fortuna del lungo sodalizio con il marchio tessile Benetton, per il quale riformula l’intera strategia comunicativa aziendale.

Le opposizioni binarie (o al più ternarie) su cui si fondano le foto di Toscani, però, non sono semplici come appaiono, contengono elementi che ne capovolgono il senso, o quanto meno lo sospendono, lasciandoci in una situazione di indecidibilità che in apparenza nuoce al mondo pubblicitario. È sempre del 1990 il tenero avvicinamento di un lupo bianco e di un agnello nero che ribalta anche in termini cromatici il finale cruento delle fiabe. Ancora più sottile, invece, è uno scatto del 1991 in cui un bambino dalla carnagione chiara e dai larghi boccoli biondi ne abbraccia un altro dalla carnagione scura e dai ricci più fitti. L’abbraccio spontaneo dei due bimbi nasconde una regia che acconcia i capelli da cherubino innocente al primo mentre drizza due piccoli corni diabolici al secondo. Gli archetipi visivi diventano stereotipi, ma la messinscena stessa ci aiuta a smontarli. 

Con le campagne realizzate per Benetton, spesso considerate oltraggiose per la morale comune, si apre in realtà un discorso che sembra incompatibile con il profilo fin qui tracciato di artista attento ai valori di regia, composizione, colore. Toscani realizza molti ritratti fotografici frontali in cui i soggetti paiono immortalati da una cabina per fototessere, senza alcun intervento creativo. È il caso del progetto Facce/Faces (1997), che trova una prosecuzione nel recente Razza umana, una sorta di censimento mondiale e infinito delle persone e delle loro differenze.

In questi casi Toscani rovescia l’idea del fotografo di moda abile tecnicamente e talvolta finisce addirittura per appropriarsi di foto altrui, apponendovi il celebre rettangolo verde Benetton. In fondo è lo stesso processo inaugurato da Marcel Duchamp a inizio Novecento, che spostava una ruota di bicicletta in un contesto museale per folgorarci con un’epifania: la ruota, fino a quel momento oggetto anonimo, si mostrava a noi per la prima volta.

Oliviero Toscani

Toscani fa qualcosa di simile, sposta le immagini dal circuito di comunicazione a cui appartengono (cronaca politica o cronaca nera, in genere) e le inserisce in quello della moda, forzandoci a un’attenzione nei loro confronti che viceversa non avremmo avuto. Sta forse in ciò il magico incantamento dei suoi lavori, la loro capacità di fermare per un momento l’inarrestabile flusso di immagini da cui oggi ci lasciamo cullare senza poterne trattenere alcuna. La mostra di Palazzo Albergati, forse nell’ansia di assegnare a Toscani il (meritato) titolo di artista, non ci mostra a pieno il volto di un Toscani ladro di immagini, come in fondo lui stesso si definisce. 

 

Dispiace, insomma, non assistere ai suoi sorprendenti spostamenti di immagini da un contesto a un altro, che forse erano impossibili da proporre nel caso delle foto altrui (per questioni di copyright, chissà), ma potevano essere almeno evocati nel caso di quelle scattate personalmente e poi rese disturbanti e paradossali grazie al bollino Benetton. Resta il dubbio che per il mondo della fotografia di moda dirsi artista significhi ancora oggi mostrare grandi qualità operative, ma la mostra, aperta dall’8 aprile scorso fino al 4 settembre, è comunque un’occasione per conoscere un eccellente sovvertitore di luoghi comuni.

Tutte le immagini sono di © Oliviero Toscani

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